-ರುಕ್ಮಿಣಿ ನಾಗಣ್ಣವರ

ಭೀಮಣ್ಣ ಹತ್ತಿಕುಣಿ ರಚಿಸಿರುವ ‘ಬಣ್ಣ’ ನಾಟಕವನ್ನು ರಾಘವೇಂದ್ರ ಜೆ. ಅವರ ನಿರ್ದೇಶನದಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯ ತರಂಗದ ಕಲಾವಿದರು ವೇದಿಕೆಗೆ ತಂದಿದ್ದಾರೆ. ನಾಟಕವನ್ನು ನೋಡುತ್ತಾ ಹೋದಂತೆ ಇದು ಕೇವಲ ಹಳ್ಳಿಯೊಂದರ ನಾಟಕದ ಕಥೆಯಾಗಿ ಉಳಿಯುವುದಿಲ್ಲ. ರಂಗಭೂಮಿಯ ಮೇಲಿನ ಹಕ್ಕು, ಜಾತಿಯ ಅಧಿಕಾರ, ಹೆಣ್ಣಿನ ದೇಹವನ್ನು ನೋಡುವ ಪುರುಷದೃಷ್ಟಿ, ಜಾನಪದದೊಳಗಿನ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ರಾಜಕಾರಣ, ಪ್ರೀತಿ ಮತ್ತು ಮನುಷ್ಯತ್ವದ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು ಒಂದರೊಳಗೊಂದು ಬೆಸೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಗಂಭೀರ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಮುಂದಿಟ್ಟರೂ ನಾಟಕ ಎಲ್ಲಿಯೂ ಭಾರವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಹಳ್ಳಿಯ ಭಾಷೆ, ಹಾಸ್ಯ, ಕುತೂಹಲ, ತಾಲೀಮು ಮತ್ತು ನಾಟಕದೊಳಗಿನ ಮತ್ತೊಂದು ನಾಟಕದ ಮೂಲಕ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ತನ್ನೊಳಗೆ ಸೆಳೆದುಕೊಂಡೇ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನು ಮುಂದಿಡುತ್ತದೆ.

‘ಬಣ್ಣ’ದ ಕಥೆ ಮೈತ್ರಾಳ ನಾಟಕ ಮಾಡುವ ಆಸೆಯಿಂದ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಹಳ್ಳಿಯ ಏಕೈಕ ಅಕ್ಷರಸ್ಥೆಯಾದ ಮೈತ್ರಾ ನಾಟಕದ ತಾಲೀಮಿನಲ್ಲಿ ಸಂಭಾಷಣೆ ಕಲಿಸುವುದು, ವೇಷಭೂಷಣ ಸಿದ್ಧಪಡಿಸುವುದು ಮುಂತಾದ ಕೆಲಸಗಳನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಿರುತ್ತಾಳೆ. ಆದರೆ ಅವಳಿಗೆ ತಾನೇ ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ನಿಂತು ಬಣ್ಣ ಹಚ್ಚಬೇಕೆಂಬ ಆಸೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಅವಳ ತಾತ ರಾಚಪ್ಪನ ವಿರೋಧ. ಮತ್ತೊಂದೆಡೆ ಊರಿನ ಅಧಿಕಾರವನ್ನು ಹಿಡಿದಿರುವ ಪರ್ತುಗೌಡನಿಗೆ ನಾಟಕವೂ ತನ್ನ ನಿಯಂತ್ರಣದಲ್ಲಿರಬೇಕಾದ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ವಲಯ. ಇದರ ನಡುವೆ ಮೈತ್ರಾ ಮತ್ತು ಕೇರಿಯ ಜನರು ದೇವಿ ಮಹಾತ್ಮೆಯ ನಾಟಕವನ್ನು ತಮ್ಮದೇ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟಲು ಮುಂದಾಗುತ್ತಾರೆ. ಅದರೊಳಗೆ ಪದ್ಮಾವತಿ–ಮಲ್ಲಪ್ಪರ ಜಾತಿಮೀರಿದ ಪ್ರೀತಿಯ ಕಥೆ ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಎರಡು ನಾಟಕಗಳ ತಾಲೀಮುಗಳ ನಡುವೆ ಹಳ್ಳಿಯ ಜಾತಿ, ಅಧಿಕಾರ, ಲಿಂಗ ಮತ್ತು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ರಾಜಕಾರಣ ನಿಧಾನವಾಗಿ ಬಯಲಾಗುತ್ತದೆ.

ಅಕ್ಷರ ಕಲಿತಿದ್ದಾಳೆ ಎಂಬ ಕಾರಣಕ್ಕೆ ಮೈತ್ರಾಳಿಗೆ ಬಂದಿರುವ ‘ಸೊಕ್ಕು’ ಕುರಿತು ರಾಚಪ್ಪ ಮಾತನಾಡಿದಾಗ ಅವಳು ಕೊಡುವ ಉತ್ತರ ಇಡೀ ನಾಟಕದ ಆಶಯವನ್ನು ಹಿಡಿದಿಡುತ್ತದೆ: “ಸೊಕ್ಕಲ್ಲ ತಾತ, ಹಕ್ಕು.” ಮೈತ್ರಾಳಿಗೆ ನಾಟಕವೆಂದರೆ ಕೆಲವರ ಸ್ವತ್ತಲ್ಲ. ಎಲ್ಲರೂ ಬಣ್ಣ ಹಚ್ಚಬಹುದು, ಎಲ್ಲರೂ ವೇದಿಕೆಗೆ ಬರಬಹುದು. ಆದರೆ ಈ ಸರಳವಾದ ಮಾತೇ ಜಾತಿ ಮತ್ತು ಅಧಿಕಾರದ ರಚನೆಗೆ ಸವಾಲಾಗುತ್ತದೆ. ಕಲೆಯ ಮೇಲೂ ಜಾತಿಯ ಒಡೆತನ ಇರಬಹುದೇ? ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ಯಾರು ನಿಲ್ಲಬೇಕು ಎಂಬುದನ್ನೂ ಜಾತಿ ನಿರ್ಧರಿಸಬಹುದೇ? ಮೈತ್ರಾಳ ಪ್ರಶ್ನೆ ಇಲ್ಲಿಂದ ಕೇವಲ ನಾಟಕದ ಪ್ರಶ್ನೆಯಾಗದೆ, ಸಮಾಜದ ಪ್ರಶ್ನೆಯಾಗುತ್ತದೆ.

ಮೈತ್ರಾಳ ಈ ಹಕ್ಕಿನ ಮಾತಿಗೆ ಎದುರಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವುದು ವೈಯಕ್ತಿಕ ವಿರೋಧವಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ; ಊರಿನ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಅಧಿಕಾರದ ರಚನೆಯೇ. ಪರ್ತುಗೌಡನ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಅದರ ದರ್ಪ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. “ಕುಂದ್ರಾಕ ಸ್ವಲ್ಪ ಜಾಗ ಕೊಟ್ರ ನಂದ ಮನಿ, ನಂಗೂ ಪಾಲು ಕೊಡು ಅಂತ ಬರ್ತೀರಾ ಭೋಸಡಿ ಮಕ್ಳಾ?” ಎಂಬ ಮಾತು ಕೇವಲ ಬೈಗುಳವಲ್ಲ. ಜಾಗ ಕೊಡುವವನು ತಾನೇ, ಪಾಲು ಹಂಚುವವನು ತಾನೇ ಎಂಬ ಸ್ವಾಮ್ಯಭಾವ ಅದರೊಳಗಿದೆ. ನಾಟಕದ ವೇದಿಕೆಯೂ ಅವನಿಗೆ ಇದೇ ಅಧಿಕಾರದ ವಿಸ್ತರಣೆಯಂತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಯಾರು ಪಾತ್ರ ಮಾಡಬೇಕು, ಯಾರು ವೇದಿಕೆಗೆ ಬರಬೇಕು, ಯಾರಿಗೆ ಅವಕಾಶ ಸಿಗಬೇಕು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುವ ಅಧಿಕಾರ ತನ್ನಲ್ಲೇ ಇರಬೇಕೆಂದು ಅವನು ಬಯಸುತ್ತಾನೆ.

ಆದರೆ ಹೆಣ್ಣಿನ ವೇದಿಕೆ ಪ್ರವೇಶದ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ರಾಚಪ್ಪನ ವಿರೋಧ ಮತ್ತೊಂದು ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯನ್ನು ಸೇರಿಸುತ್ತದೆ. ಅವನ ಹೆಂಡತಿಗೂ ಅಭಿನಯದ ಆಸೆಯಿತ್ತು. ಆದರೆ ಅವಳು ಗೌಡನ ಬಳಿ ತನ್ನ ಇಂಗಿತವನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿದಾಗ, ಗೌರವಯುತ ಪಾತ್ರದ ಬದಲು ಕುಣಿಯುವ ಪಾತ್ರದ ಮಾತು ಬರುತ್ತದೆ. ಆ ಅವಮಾನವನ್ನು ಸಹಿಸಲಾಗದೆ ಅವಳು ಆತ್ಮಹತ್ಯೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ. ಹೀಗಾಗಿ ರಾಚಪ್ಪನ ವಿರೋಧವನ್ನು ಕೇವಲ ಹಳೆಯ ತಲೆಮಾರಿನ ಸಂಪ್ರದಾಯವಾದಿತನವೆಂದು ಓದಲಾಗದು. ಹೆಣ್ಣು ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ಬಂದಾಗ ಅವಳ ಕಲೆಯನ್ನು ನೋಡುವುದಕ್ಕಿಂತ ದೇಹವನ್ನು ನೋಡುವ ಪುರುಷದೃಷ್ಟಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಅವನೊಳಗೆ ಆಳವಾದ ಭಯವಿದೆ. ಆದರೆ ಇದೇ ಭಯ ಮೈತ್ರಾಳ ಹಕ್ಕಿಗೆ ಮತ್ತೊಂದು ಗೋಡೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ನಾಟಕದ ಬಲವೆಂದರೆ ಈ ವಿರೋಧಾಭಾಸವನ್ನು ಸರಳವಾಗಿ ಒಳ್ಳೆಯದು–ಕೆಟ್ಟದ್ದು ಎಂದು ವಿಭಜಿಸದಿರುವುದು.

ಇದೇ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಕುರುಕ್ಷೇತ್ರದ ತಾಲೀಮಿನ ಕೆಲವು ದೃಶ್ಯಗಳು ಮತ್ತಷ್ಟು ಪದರಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸುತ್ತವೆ. ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳು ಇನ್ನೂ ಸಿದ್ಧರಾಗಿರದಿದ್ದಾಗ ಸಮಯ ಕಳೆಯಲು ಸಿಟಿಯಿಂದ ಕರೆಸಿದ ಕುಂತಿ ಪಾತ್ರಧಾರಿಯಿಂದಲೇ ಡಾನ್ಸ್ ಮಾಡಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ ಕಲೆಗಿಂತಲೂ ಕಾಯುತ್ತಿರುವ ಪುರುಷರಿಗೆ ಮನರಂಜನೆಯಾಗಿ ಬದಲಾಗುವ ಅಪಾಯ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಸಿಟಿಯಿಂದ ಬಂದ ಹೆಣ್ಣನ್ನು ನೋಡಲೆಂದೇ ಹಟ್ಟಿಯ ನರಸಪ್ಪ ಮತ್ತು ಜಡೇಸ್ವಾಮಿ ತಾಲೀಮಿಗೆ ಬಂದು ಕೂರುತ್ತಾರೆ. ಕುಂತಿಯ ಕಲೆಯನ್ನು ನೋಡುವುದಕ್ಕಿಂತ ಅವಳ ದೇಹವನ್ನು ನೋಡುವ ಕುತೂಹಲವೇ ಅವರಿಗೆ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ತಾಲೀಮಿನ ಬಿಡುವಿನ ವೇಳೆಯಲ್ಲಿ ಕರ್ಣನ ಪಾತ್ರಧಾರಿ ಸೇರಿದಂತೆ ಇಬ್ಬರು ಕಲಾವಿದರು ಆಕೆಯನ್ನು ಆಸೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡುವ ಸಂದರ್ಭವೂ ಬರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಅದಕ್ಕೆ ಕುಂತಿ ಪ್ರತಿರೋಧಿಸುವುದಿಲ್ಲ.

ನಂತರ ಮೇಕಪ್ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುವಾಗ ಜಡೇಸ್ವಾಮಿ ಮತ್ತು ನರಸಪ್ಪ ಕಿಟಕಿಯಿಂದ ಕದ್ದು ನೋಡುವುದನ್ನು ಕಂಡ ಕೂಡಲೇ ಆಕೆ ಕಿಟಾರನೆ ಚೀರುತ್ತಾಳೆ. ವಿಚಾರಣೆಯಲ್ಲಿ ಜಡೇಸ್ವಾಮಿಯನ್ನು ತಿರಸ್ಕಾರದ ನೋಟದಿಂದ ನೋಡಿ ‘ಲೋಫರ್’ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾಳೆ. ಈ ದೃಶ್ಯಗಳ ಸರಣಿ ಹೆಣ್ಣನ್ನು ನೋಡುವ ಪುರುಷದೃಷ್ಟಿಯ ಹಲವು ಮುಖಗಳನ್ನು ನಮ್ಮ ಮುಂದೆ ಇಡುತ್ತದೆ. ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ಕಲಾವಿದೆಯಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಒಂದು; ಅವಳನ್ನು ಮನರಂಜನೆಯ ವಸ್ತುವಾಗಿ ನೋಡುವುದು ಮತ್ತೊಂದು; ಅವಳ ಖಾಸಗಿ ಕ್ಷಣವನ್ನು ಕದ್ದು ನೋಡುವುದು ಇನ್ನೊಂದು. ಕುಂತಿಯ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಈ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಗೋಚರಿಸುತ್ತದೆ. ಹೆಣ್ಣಿನತ್ತ ಬೀಳುವ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ದೃಷ್ಟಿಯೂ ಒಂದೇ ಅರ್ಥ ಹೊಂದಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಅವಳನ್ನು ಯಾವ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡಲಾಗುತ್ತಿದೆ, ಆ ನೋಡುವಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಅವಳ ಒಪ್ಪಿಗೆ ಮತ್ತು ಸ್ವಾಯತ್ತತೆಗೆ ಎಷ್ಟು ಜಾಗವಿದೆ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ನಾಟಕ ಇಲ್ಲಿ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಎತ್ತುತ್ತದೆ.

ಅಧಿಕಾರವು ಹೆಣ್ಣಿನ ದೇಹವನ್ನಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಸಾಮಾನ್ಯ ಮನುಷ್ಯರ ದುರ್ಬಲತೆಯನ್ನೂ ತನ್ನ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕೆ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಇದರ ಮತ್ತೊಂದು ರೂಪ ಜಡೇಸ್ವಾಮಿ–ಪರ್ತುಗೌಡರ ಸಂಬಂಧದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಪರ್ತುಗೌಡ ತನ್ನ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಜಡೇಸ್ವಾಮಿಗೆ ಒಳ್ಳೆಯ ಪಾತ್ರ ಕೊಡುವುದಾಗಿ ಆಸೆ ಹುಟ್ಟಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆಮಿಷಕ್ಕೆ ಒಳಗಾದ ಜಡೇಸ್ವಾಮಿ, ಮೈತ್ರಾ ಮತ್ತು ಕೇರಿಯ ಜನರು ಮಾಡುತ್ತಿರುವ ದೇವಿ ಮಹಾತ್ಮೆಯ ನಾಟಕದ ವೇಷಭೂಷಣಗಳನ್ನು ಸುಡಲು ಮುಂದಾಗುತ್ತಾನೆ. “ಹೊಟ್ಟೆ ಹಸಿದಿದ್ರೆ ತಡಿತಿದ್ನೋ ಏನೋ, ದೇಹ ಹಸ್ದಿರೋದು ಮಾಡ್ತಾನ” ಎಂಬ ಮಾತು ಜಡೇಸ್ವಾಮಿಯ ದುರ್ಬಲತೆಯನ್ನು ವ್ಯಂಗ್ಯವಾಗಿ ಹಿಡಿದಿಡುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಇದರ ಹಿಂದೆ ಅಧಿಕಾರದ ದೊಡ್ಡ ತಂತ್ರವಿದೆ. ಅಧಿಕಾರ ಯಾವಾಗಲೂ ತನ್ನ ಕೆಲಸವನ್ನು ತಾನೇ ಮಾಡುವುದಿಲ್ಲ; ಮನುಷ್ಯನ ಆಸೆ, ಆಮಿಷ ಮತ್ತು ದುರ್ಬಲತೆಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಅವನನ್ನೇ ತನ್ನ ದಾಳವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

ಈ ಜಾತಿ ಮತ್ತು ಅಧಿಕಾರದ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು ‘ದೇವಿ ಮಹಾತ್ಮೆ’ಯೊಳಗೆ ಇನ್ನಷ್ಟು ಆಳವಾಗಿ ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತವೆ. ಪದ್ಮಾವತಿ–ಮಲ್ಲಪ್ಪರ ಕಥೆಯಲ್ಲಿ ಮಲ್ಲಪ್ಪನ ಜಾತಿಯನ್ನು ಕೇಳಿದಾಗ ಅವನು ತಡವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅವನು ತನ್ನ ಜಾತಿಯನ್ನು ಹೇಳುವ ಮೊದಲೇ ಪದ್ಮಾವತಿ ಅವನ ಮೈಬಣ್ಣವನ್ನು ನೋಡಿ ತನ್ನ ಜಾತಿಯವನೆಂದು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಮತ್ತೊಂದು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಶ್ರೀನಿವಾಸ ಶಾಸ್ತ್ರಿಗಳು ಮಲ್ಲಪ್ಪನ ಜಾತಿಯನ್ನು ಕೇಳಿದಾಗಲೂ ಇದೇ ರೀತಿಯ ಮಾತು ಬರುತ್ತದೆ. ಈ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳು ಮೇಲ್ಜಾತಿಯ ಶ್ರೇಷ್ಠತೆಯ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಬಯಲಿಗೆಳೆಯುತ್ತವೆ. ಅಂದ, ಬಿಳಿತನ, ಬುದ್ಧಿವಂತಿಕೆ, ಗೌರವ—ಇವೆಲ್ಲವೂ ಮೇಲ್ಜಾತಿಯ ಸಹಜ ಗುಣಗಳೆಂಬ ಮನೋಭಾವ ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಒಳಗಾಗುತ್ತದೆ. ದೇಹದ ಬಣ್ಣವನ್ನೇ ಜಾತಿಯ ಗುರುತಾಗಿ ಓದುವ ಮನಸ್ಥಿತಿ ಎಷ್ಟು ಆಳವಾಗಿ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಬೇರೂರಿದೆ ಎಂಬುದು ಗೋಚರಿಸುತ್ತದೆ.

ಆದರೆ ಮಲ್ಲಪ್ಪನ ತಡವರಿಕೆಯಲ್ಲೂ ಮತ್ತೊಂದು ಸತ್ಯವಿದೆ. ತನ್ನ ಜಾತಿಯನ್ನು ಹೇಳಿದರೆ ಪ್ರೀತಿ ಕಳೆದುಹೋಗಬಹುದು ಎಂಬ ಭಯ. ಅವನು ಜಾತಿಯನ್ನು ಮರೆಮಾಚಿದ ತಪ್ಪು ಮಾಡಿದ್ದಾನೆ. ಆದರೆ ಆ ಸುಳ್ಳಿನ ಹಿಂದೆ ಜಾತಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಭಯವೂ ಇದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ‘ಬಣ್ಣ’ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ನೈತಿಕ ತಪ್ಪನ್ನು ಮಾತ್ರ ತೋರಿಸುವುದಿಲ್ಲ; ಆ ತಪ್ಪನ್ನು ಹುಟ್ಟಿಸುವ ಸಾಮಾಜಿಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನೂ ಪ್ರಶ್ನಿಸುತ್ತದೆ.

ಇಲ್ಲಿಂದಲೇ ಜಾನಪದ ಕಥೆಯನ್ನು ಮುರಿದು ಕಟ್ಟುವ ನಾಟಕದ ಸೃಜನಶೀಲತೆ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಪದ್ಮಾವತಿ–ಮಲ್ಲಪ್ಪರ ಕಥೆ ಜಾತಿಯ ಗಡಿಯನ್ನು ಕಾಯುವ ಕಥೆ. ಜಾತಿ ಮೀರಿದ ಸಂಬಂಧಕ್ಕೆ ಶಿಕ್ಷೆ ನೀಡುವ ಕಥೆ. ಆದರೆ ‘ಬಣ್ಣ’ ಆ ಕಥೆಯನ್ನು ಹಾಗೆಯೇ ಪುನರಾವರ್ತಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಪದ್ಮಾವತಿಯ ಕೋಪದೊಳಗಿಂದಲೇ ಮತ್ತೊಂದು ಧ್ವನಿ ಎದ್ದು ಬರುತ್ತದೆ: “ನೀನವನನ್ನು ಮೊದಲ ಬಾರಿ ಕಂಡಾಗ ನಿನಗೆ ಉಂಟಾದದ್ದು ಪ್ರೀತಿ… ಅದಕ್ಕೆ ಜಾತಿಯ ಬೇಲಿ ಬಿಗಿದು ಕಳಂಕ ಅಂಟಿಸಬೇಡ.” ಹೀಗೆ ಹಳೆಯ ಜಾನಪದ ಕಥೆಯ ಅರ್ಥವನ್ನೇ ಒಳಗಿನಿಂದ ಬದಲಾಯಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಜಾನಪದವನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸುವುದಲ್ಲ; ಅದರೊಂದಿಗೆ ವಾದಿಸಿ, ಅದರೊಳಗೇ ಹೊಸ ಸಾಮಾಜಿಕ ಅರ್ಥವನ್ನು ಕಟ್ಟುವುದು.

ಕೋಣ ಬಲಿಕೊಡದೆ ನಾಟಕ ಮಾಡುವ ನಿರ್ಧಾರವೂ ಈ ಪುನರ್‌ರಚನೆಯ ಭಾಗ. ಆದರೆ ವೇಷಭೂಷಣಗಳು ಸುಟ್ಟುಹೋದಾಗ ಹಟ್ಟಿ ಜನರೊಳಗೆ ಅನುಮಾನ ಮೂಡುತ್ತದೆ. ತಮ್ಮದೇ ನಿರ್ಧಾರ ತಪ್ಪಾಗಿತ್ತೇ ಎಂಬ ಆತಂಕ ಅವರನ್ನು ಕಾಡುತ್ತದೆ. “ಕೋಣ ಬಲಿಕೊಡದೆ ನಾಟಕ ಶುರು ಮಾಡಿದ್ದೇವೆ. ಬ್ರಾಹ್ಮಣ ಮತ್ತು ಮಾದಾರ ಜಾತಿಯವರಿಗೆ ಮದುವೆ ಮಾಡಿಸಿದ್ದು ಒಂದೆರಡು ಬದಲಾವಣೆ ಮಾಡಿದ್ದು…” ಎಂಬ ಜಡೇಸ್ವಾಮಿಯ ಮಾತು, ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನೇ ಅಪಶಕುನವೆಂದು ನೋಡುವ ಮನಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ. ಹಳೆಯ ನಂಬಿಕೆಯಿಂದ ಹೊರಬರುವುದು ಸುಲಭದ ಕೆಲಸವಲ್ಲ. ಹೊಸದನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸುವ ಮೊದಲು ಹಳೆಯ ಭಯ ಮನುಷ್ಯನೊಳಗೆ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ತಲೆ ಎತ್ತುತ್ತದೆ.

ಇಷ್ಟೆಲ್ಲ ಗಂಭೀರ ವಿಚಾರಗಳ ನಡುವೆ ‘ಬಣ್ಣ’ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ನಗಿಸುವುದನ್ನೂ ಮರೆಯುವುದಿಲ್ಲ. ನಾಟಕ ಮಾಡುವಾಗ ಬೆನ್ನು ತೋರಿಸಬಾರದೆಂಬ ನಿಯಮವನ್ನು ಪಾಲಿಸುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹಟ್ಟಿ ಜನರು ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ನಗೆಚಟಾಕಿಗಳು, ಕುರುಕ್ಷೇತ್ರದ ತಾಲೀಮನ್ನು ನೋಡುವಾಗ ಅವರ ಕುತೂಹಲ ಮತ್ತು ಹಾವಭಾವ, ಕಲಾವಿದರ ಚಲನವಲನಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸುವ ರೀತಿ—ಇವೆಲ್ಲವೂ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಸಹಜವಾದ ಜೀವಂತಿಕೆಯನ್ನು ನೀಡುತ್ತವೆ. ಜಡೇಸ್ವಾಮಿಯ ಮೈಯಲ್ಲಿ ದೇವಿ ಮಹಾತ್ಮೆ ಬಂದಿರುವ ನಾಟಕೀಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲೂ ಹಾಸ್ಯ ಮತ್ತು ಮೂಢನಂಬಿಕೆ ಒಟ್ಟಿಗೆ ಬರುತ್ತವೆ. ತಾನು ಕನಸು ಕಂಡೆ ಎಂದು ಜಡೇಸ್ವಾಮಿ ಹೇಳುವಾಗ ಚಿನ್ನಮ್ಮ ತಾನು ಸಹ ಕನಸು ಕಂಡೆ ಎಂದು ಹೇಳುವ ಸಂದರ್ಭ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ನಗೆಗಡಲಲ್ಲಿ ತೇಲಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಹಾಸ್ಯ ಗಂಭೀರತೆಯನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಮುರಿಯುವುದಿಲ್ಲ; ಬದಲಿಗೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ನಾಟಕದೊಳಗೆ ಹಿಡಿದಿಡುತ್ತದೆ. ಆದರೂ ಕೆಲವು ಕಡೆ ಹಾಸ್ಯದ ವಿಸ್ತಾರ ಗಂಭೀರ ದೃಶ್ಯದ ತೀವ್ರತೆಯನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ ಸಡಿಲಿಸುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯೂ ಇದೆ.

ರಂಗಪ್ರದರ್ಶನದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಅಭಿನಯ ತರಂಗದ ಕಲಾವಿದರ ಕೆಲಸ ಗಮನಾರ್ಹ. ಎಲ್ಲ ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳು ತಮ್ಮ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ನ್ಯಾಯ ಒದಗಿಸಿದ್ದಾರೆ. ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಹಟ್ಟಿ ಜನರ ಸಮೂಹ ಅಭಿನಯದಲ್ಲಿ ಗ್ರಾಮೀಣ ಬದುಕಿನ ಸಹಜತೆ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಅವರ ಮಾತಿನ ಲಯ, ಹಾವಭಾವ ಮತ್ತು ಪರಸ್ಪರ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳು ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಪಾತ್ರಗಳಿಗಿಂತ ಒಂದು ಸಮುದಾಯದ ಮನಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಕಟ್ಟುತ್ತವೆ. ಮೈತ್ರಾ ಪಾತ್ರದಲ್ಲಿ ಒಳಗಿನ ಹೋರಾಟ ಮತ್ತು ಹೊರಗಿನ ದೃಢತೆಯನ್ನು ಒಟ್ಟಿಗೆ ಹಿಡಿದಿಡುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಜಡೇಸ್ವಾಮಿ ಪಾತ್ರದ ಹಾಸ್ಯ, ದುರ್ಬಲತೆ ಮತ್ತು ಅವಕಾಶವಾದಿತನದ ನಡುವೆ ಬರುವ ಬದಲಾವಣೆಗಳೂ ಗಮನ ಸೆಳೆಯುತ್ತವೆ. ಪರ್ತುಗೌಡನ ದರ್ಪ ಸಂಭಾಷಣೆಯಲ್ಲಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಅವನ ನಿಲುವು ಮತ್ತು ವರ್ತನೆಯಲ್ಲೂ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ.

ನಿರ್ದೇಶಕ ರಾಘವೇಂದ್ರ ಜೆ. ಅವರ ಪ್ರಮುಖ ಸಾಧನೆ ನಾಟಕದೊಳಗಿನ ಎರಡು ಲೋಕಗಳನ್ನು—ಕುರುಕ್ಷೇತ್ರದ ತಾಲೀಮು ಮತ್ತು ದೇವಿ ಮಹಾತ್ಮೆಯ ತಾಲೀಮು—ಪರಸ್ಪರ ಮುಖಾಮುಖಿಯಾಗಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಕಡೆ ಮೇಲ್ಜಾತಿಯ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಅಧಿಕಾರದ ಪ್ರದರ್ಶನವಿದ್ದರೆ, ಮತ್ತೊಂದು ಕಡೆ ಕೇರಿಯ ಜನರು ತಮ್ಮದೇ ಕಥೆಯನ್ನು ತಮ್ಮದೇ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಈ ಎರಡು ಲೋಕಗಳ ನಡುವಿನ ಅಂತರವೇ ನಾಟಕದ ಸಂಘರ್ಷವನ್ನು ಜೀವಂತವಾಗಿರಿಸುತ್ತದೆ.

ರಂಗಸಜ್ಜಿಕೆ, ವೇಷಭೂಷಣ ಮತ್ತು ಬೆಳಕಿನ ಬಳಕೆ ಕಥೆಯ ಅಗತ್ಯಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಸರಳವಾಗಿ ಸಾಗುತ್ತವೆ. ನಾಟಕದೊಳಗಿನ ನಾಟಕಗಳು ಮತ್ತು ತಾಲೀಮಿನ ವಾತಾವರಣವನ್ನು ಕಟ್ಟುವಲ್ಲಿ ಈ ಸರಳತೆ ಸಹಕಾರಿಯಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ‘ಬಣ್ಣ’ದಂತಹ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ರಾಜಕಾರಣದ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಬೆಳಕು, ಧ್ವನಿ ಮತ್ತು ರಂಗವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ಇನ್ನಷ್ಟು ಸೃಜನಶೀಲವಾಗಿ ಬಳಸುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯೂ ಇತ್ತು ಎಂಬ ಭಾವನೆ ಮೂಡುತ್ತದೆ. 

ನಾಟಕದ ಮತ್ತೊಂದು ಮಿತಿ ಅದರ ಸಂದೇಶದಲ್ಲಿದೆ. ಜಾತಿ, ಲಿಂಗ, ಅಧಿಕಾರ ಮತ್ತು ಪ್ರೀತಿಯಂತಹ ಹಲವು ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಒಂದೇ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದಿಡುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಕೆಲವೆಡೆ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಜೀವಂತ ಮನುಷ್ಯರಿಗಿಂತ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ವಿಚಾರಗಳ ಪ್ರತಿನಿಧಿಗಳಂತೆ ಕಾಣಿಸುವ ಅಪಾಯವನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತದೆ. ಕೆಲವು ಸಂಭಾಷಣೆಗಳು ತಮ್ಮ ಆಶಯವನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ತಾವೇ ವಿವರಿಸಿಬಿಡುತ್ತವೆ. ಸ್ವಲ್ಪ ಹೆಚ್ಚು ಮೌನ, ಸೂಚನೆ ಮತ್ತು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕ್ಕೆ ಜಾಗವಿದ್ದಿದ್ದರೆ ಕೆಲವು ದೃಶ್ಯಗಳು ಇನ್ನಷ್ಟು ತೀವ್ರವಾಗಬಹುದಿತ್ತು. 

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ‘ಬಣ್ಣ’ದಲ್ಲಿ ಜಾತಿಯಿದೆ, ಜಾತಿಯ ರಾಜಕಾರಣವಿದೆ. ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ರಾಜಕಾರಣವಿದೆ. ಕಲೆಯ ಮೇಲಿನ ಸ್ವಾಮ್ಯವಿದೆ. ಹೆಣ್ಣಿನ ದೇಹವನ್ನು ನೋಡುವ ಪುರುಷದೃಷ್ಟಿಯಿದೆ. ಅಧಿಕಾರದ ಆಮಿಷವಿದೆ. ಪರಂಪರೆಯ ಭಯವಿದೆ. ಇವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಪ್ರಶ್ನಿಸುವ ಮನೋಭಾವವೂ ಇದೆ. ಅದರೊಂದಿಗೆ ಜಾನಪದ ಕಥೆಯನ್ನು ಹಾಗೆಯೇ ಸ್ವೀಕರಿಸದೆ, ಅದನ್ನು ಮುರಿದು ಹೊಸ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟುವ ಸೃಜನಶೀಲ ಜಾಣ್ಮೆಯೂ ಇದೆ.

ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಪ್ರೀತಿ ಇದೆ. ಪದ್ಮಾವತಿ–ಮಲ್ಲಪ್ಪರ ಕಥೆಯನ್ನು ಬದಲಿಸುವಾಗ ನಾಟಕದ ಕೇಂದ್ರದಲ್ಲಿ ಬರುವುದು ಇದೇ ಪ್ರೀತಿ. ಅದು ಜಾತಿಯ ಬೇಲಿಗಿಂತ ಮನುಷ್ಯ ದೊಡ್ಡವನು ಎಂಬ ನಂಬಿಕೆ. ಮನುಷ್ಯನನ್ನು ಅವನ ಜಾತಿಯಿಂದಲ್ಲ, ಅವನ ಮನುಷ್ಯತ್ವದಿಂದ ನೋಡುವ ಹಂಬಲ. ಅಂತಹ ಪ್ರೀತಿಯೇ ಸಾಮಾಜಿಕ ಬೇಲಿಗಳನ್ನು ದಾಟಿ ಹೊಸ ಸಂಬಂಧಕ್ಕೆ ದಾರಿ ಮಾಡುತ್ತದೆ.

ನಾಟಕ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಹೀಗೊಂದು ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೆದುರು ಇಡುತ್ತದೆ.

ನಮ್ಮ ಊರಿನಲ್ಲಿ ಜಾತಿಮೀರಿದ ಪ್ರೀತಿ ನಡೆದಾಗ, ನಾವು ಯಾರ ಪರ ನಿಲ್ಲುತ್ತೇವೆ?

ಬಹುಶಃ ‘ಬಣ್ಣ’ದ ನಿಜವಾದ ಬಣ್ಣ ಕಾಣಿಸುವುದು ಅಲ್ಲಿಯೇ.