ಈ ಪ್ರಬಂಧವು ೨೦೧೯ರ ಮೇ ತಿಂಗಳಿನಲ್ಲೇ ಪ್ರಕಾಶಿತವಾಗಬೇಕಿತ್ತು.

ಆದರೆ ‘ಮೂಕಜ್ಜಿಯ ಕನಸುಗಳು’ ಚಲನಚಿತ್ರವು ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಹಾಗೂ ಅಂತರರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಚಲನಚಿತ್ರೋತ್ಸವಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ಪರ್ಧಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಭಾಗಿಯಾಗಿದ್ದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಇದರ ಪ್ರಕಟನೆಯನ್ನು ಸ್ವಯಂಪ್ರೇರಿತವಾಗಿ ಇಷ್ಟು ಮುಂದಕ್ಕೆ ಹಾಕಬೇಕಾಯಿತು.

ಅನಪೇಕ್ಷಿತ ಟೀಕೆ-ಟಿಪ್ಪಣಿಗಳಿಗೆ ಈ ಅತಿ-ಮಹತ್ವದ ಸಂವಾದವು ತುತ್ತಾಗಬಾರದೆಂಬ ಏಕೈಕ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ಇದನ್ನು ನಾನು ಪ್ರಕಟಣೆಗೆ ಕಳುಹಿಸಿರಲಿಲ್ಲ.

ಇದಕ್ಕಾಗಿ ಪ್ರಿಯ ಓದುಗ/ನೋಡುಗರಲ್ಲಿ ಕ್ಷಮೆ ಯಾಚಿಸುತ್ತೇನೆ-

-ಪಿ.ಶೇಷಾದ್ರಿ 

 

ಜಿ.ಎಸ್.ಭಾಸ್ಕರ್

ಡಾ. ಶಿವರಾಮ ಕಾರಂತರ ಜ್ಞಾನಪೀಠ ಪ್ರಶಸ್ತಿ ಪುರಸ್ಕೃತ ಕಾದಂಬರಿಯಾದ ‘ಮೂಕಜ್ಜಿಯ ಕನಸುಗಳು’ ಅನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ಶ್ರೀಯುತ ಪಿ. ಶೇಷಾದ್ರಿಯವರು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿರುವ ಅದೇ ಹೆಸರಿನ ಚಲನಚಿತ್ರವು ಈಗಾಗಲೇ ಬಹುಶೃತ ವಿದ್ವಾಂಸರ ವಲಯಗಳಲ್ಲಿ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ ಚರ್ಚೆಯನ್ನು, ಜಿಜ್ಞಾಸೆಯನ್ನು ಹುಟ್ಟುಹಾಕಿರುವುದು ನಮ್ಮ ಇಂದಿನ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ಅತೀವ ಸಂತಸವನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುವ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ.

ಒಂದು ಕಲಾಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿನ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಕೃತಿಯು ಮತ್ತೊಂದು ಕಲಾಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೆ ರೂಪಾಂತರಗೊಂಡ ಹೊಸತರಲ್ಲಿ ಒಂದಷ್ಟು ಕಾವು ಹುಟ್ಟುವುದು ಅನೂಚಾನವಾಗಿ ನಡೆದು ಬಂದಿರುವ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ.

ವಿವಿಧ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತಾದ ಈ ಬಗೆಯ ಚರ್ಚೆ, ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳು ಈಗಾಗಲೇ ಹರಳುಗಟ್ಟಿವೆ. ಅದರಿಂದಾಗಿ ಪ್ರಸಕ್ತ ಕಲಾಕೃತಿಯ ಬಗ್ಗೆಯೂ ಒಂದಿಷ್ಟು ಮಾತುಕತೆಯಾಗುವುದು ಸಹಜವೇ ಆಗಿದೆ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿನ ಚರ್ಚೆಗೆ ಹೊಸ ಆಯಾಮವೊಂದು ದೊರಕಿರುವುದನ್ನು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಲು ಹಾಗೂ ಅದರೆಡೆಗೆ ಓದುಗನ ಗಮನ ಸೆಳೆಯಲು ಈ ಪ್ರಬಂಧವನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದೇನೆ.

ಈ ಬಗೆಯ ಆರೋಗ್ಯಪೂರ್ಣ ಚರ್ಚೆಗೆ ಸೂಕ್ತ ವೇದಿಕೆಯೊಂದನ್ನು ಸಜ್ಜುಗೊಳಿಸಿದ್ದಕ್ಕಾಗಿ ಖ್ಯಾತ ವಿಮರ್ಶಕ ಡಾ. ಸಿ.ಎನ್. ರಾಮಚಂದ್ರನ್ ಹಾಗೂ ಖ್ಯಾತ ಸಾಹಿತಿ-ಪತ್ರಕರ್ತರಾದ ‘ಜೋಗಿ’ ಅವರನ್ನು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಅಭಿನಂದಿಸುವುದು ನನ್ನ ಆದ್ಯಕರ್ತವ್ಯವಾಗಿದೆ. ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ ವಿಚಾರ-ವಿನಿಮಯದ ಅನುಪಸ್ಥಿತಿಯಿಂದಾಗಿ ಚಲನಚಿತ್ರ-ಕಲಾಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿ ಉಂಟಾಗಿರುವ ನಿರ್ವಾತವನ್ನು ಇಲ್ಲವಾಗಿಸಿ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಚೌಕಟ್ಟಿಗೆ ಉಸಿರು ತುಂಬುವ ಮಹತ್ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಇವರು ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ.

ತನ್ಮೂಲಕ ಕಲಾವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಮರುಜೀವವನ್ನು ನೀಡಿದ್ದಾರೆ. ಅದಕ್ಕಾಗಿ ಕಲಾಸಕ್ತರೆಲ್ಲರ ಪರವಾಗಿ ಈರ್ವರು ಮಹನೀಯರಿಗೂ ನನ್ನ ಸಾಷ್ಟಾಂಗ ಪ್ರಣಾಮಗಳು.

‘ಕಾರಂತರ ಈ ಕೃತಿಯು ಚಲನಚಿತ್ರ-ಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೆ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದಾದ ವಸ್ತುವೇ ಅಲ್ಲ. ಅದನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವ ಕೆಲಸವು ದುಸ್ಸಾಹಸಕ್ಕೆ ಕೈ ಹಾಕಿದಂತೆಯೇ’ ಎಂಬುದಾಗಿ ಅನೇಕಾನೇಕ ಹಿತೈಷಿಗಳು ಎಚ್ಚರಿಸಿದ್ದಾಗ್ಯೂ ಹಠಹಿಡಿದು ಮೂಕಜ್ಜಿಯ ಕನಸುಗಳನ್ನು ಸಾಕಾರಗೊಳಿಸುವಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾದ, ಅದರಲ್ಲಿ ಸಾರ್ಥಕ್ಯವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡ ಖ್ಯಾತ ಚಲನಚಿತ್ರ-ನಿರ್ದೇಶಕ ಪಿ.ಶೇಷಾದ್ರಿ ಅವರಿಗೆ ನನ್ನ ಹೃತ್ಪೂರ್ವಕ ಪ್ರಣಾಮಗಳು. ಈ ಚಲನಚಿತ್ರವು ರೂಪುಗೊಳ್ಳದೇ ಇದ್ದಿದ್ದರೆ ಈ ಬಗೆಯ ಜಿಜ್ಞಾಸೆಗೆ ಸ್ಥಳಾವಕಾಶವೇ ಇರುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲವೆಂದರೆ ಅದು ಅತಿಶಯೋಕ್ತಿಯ ಮಾತಲ್ಲ.

ಆರಂಭದಲ್ಲಿಯೇ ಒಂದು ಮಾತನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಲು ಇಚ್ಛಿಸುತ್ತೇನೆ. ನಾನು ಈ ಲೇಖನದ ಮೂಲಕ ಹೇಳಹೊರಟಿರುವ ವಿಷಯವನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ ಆಳವಾದ ಅಧ್ಯಯನ, ಸಂಶೋಧನಾತ್ಮಕ ಪ್ರವೃತ್ತಿ ಹಾಗೂ ಪಾಂಡಿತ್ಯವನ್ನು ಡಾ. ಸಿ.ಎನ್.ಆರ್ ಮತ್ತು ಜೋಗಿ ಅವರನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಂತೆ ಈ ಚರ್ಚೆಯಲ್ಲಿ ಇದುವರೆಗೂ ಪಾಲ್ಗೊಂಡಿರುವ ಮಹನೀಯರೆಲ್ಲರೂ ತಮ್ಮದಾಗಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ ಎಂಬುದನ್ನು ನಾನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಬಲ್ಲೆ.

ಆದರೂ ಈ ಪ್ರಬಂಧವನ್ನು ರಚಿಸುವ ದುಸ್ಸಾಹಸ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದೇನೆ. ಕಾರಣವಿಷ್ಟೇ – ಸಮಕಾಲೀನವಾಗಿ ಅತ್ಯಂತ ಮಹತ್ವವನ್ನುಳ್ಳ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಚರ್ಚೆಯಲ್ಲಿ ನಾನೂ ಸಕ್ರಿಯವಾಗಿ ಪಾಲ್ಗೊಂಡಿದ್ದೇನೆಂಬ ಆತ್ಮಸಂತೃಪ್ತಿಗಾಗಿ ಹಾಗೂ ಈ ಬಗೆಯ ರಸಗ್ರಹಣದ ಮೂಲಕ ಇನ್ನೂ ಹೆಚ್ಚಿನದನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳಬಯಸುವವರಿಗೆ ನನ್ನ ಅಳಿಲುಸೇವೆಯನ್ನು ಸಲ್ಲಿಸುವ ಸಲುವಾಗಿ ಈ ಸುಸಂದರ್ಭವನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದೇನೆ.

 

ನನ್ನ ದಿಟ್ಟತನವನ್ನು ಮನ್ನಿಸಿ ಈ ಪುಟ್ಟ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಆಶೀರ್ವದಿಸಿ ಎಂದು ಡಾ. ಸಿ.ಎನ್.ಆರ್ ಮತ್ತು ಜೋಗಿ ಅವರನ್ನು ವಿನಮ್ರನಾಗಿ ಪ್ರಾರ್ಥಿಸುತ್ತೇನೆ. ಈ ಮಹತ್ವದ ಚರ್ಚೆಯಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಯೋಗದಾನವನ್ನು ನೀಡುತ್ತಿರುವ ಎಲ್ಲ ಮಹನೀಯರಿಗೂ ನನ್ನ ಹೃತ್ಪೂರ್ವಕ ವಂದನೆಗಳನ್ನು ಸಲ್ಲಿಸುತ್ತಾ ಜ್ಞಾನಪೀಠ ಪ್ರಶಸ್ತಿ ಪುರಸ್ಕೃತ ಮಾಸ್ತಿ ವೆಂಕಟೇಶ ಐಯ್ಯಂಗಾರರ ಉಕ್ತಿಯೊಂದನ್ನು ಉದ್ಧರಿಸಿ ನನ್ನ ವಿಚಾರವನ್ನು ಮಂಡಿಸುತ್ತೇನೆ.

“ಚಿತ್ರವೊಂದು ಚರ್ಯೆಯ ಮೂಲಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನರಿಯಲು ವಿಶೇಷ ಪ್ರತಿಭೆ ಇದ್ದರಷ್ಟೇ ಸಾಲದು. ಅದಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾದ ಶಿಕ್ಷಣವೂ ಬೇಕು.”

ಇದು ಕ್ರಿ.ಶ.೧೯೨೨ರಲ್ಲಿ ಮಾಸ್ತಿಯವರು ನೀಡಿದ ಉಪನ್ಯಾಸದಿಂದ ಉಧ್ಧರಿಸಲಾಗಿರುವ ಮಾತು. ಅಂದರೆ ಸರಿಸುಮಾರು ಒಂದು ಶತಮಾನದ ನಂತರದ ಕಾಲಾವಧಿಯಲ್ಲಿ ಈ ಮಹತ್ವದ ವಿಷಯವು ವಿಚಾರಮಂಥನದ ಮೂಲಕ ಹರಳುಗಟ್ಟುತ್ತಿರುವುದು ಕನ್ನಡ ಚಲನಚಿತ್ರ-ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ವಿಕಸನದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಸ್ವಾಗತಾರ್ಹವಾದುದು; ಅತೀವ ಸಂತಸವನ್ನುಂಟು ಮಾಡುವಂಥದ್ದು.

ಚಲನಚಿತ್ರ-ಕಲಾಕೃತಿಯಾಗಿ ಪಿ.ಶೇಷಾದ್ರಿಯವರ ‘ಮೂಕಜ್ಜಿಯ ಕನಸುಗಳು’ ಸಾಫಲ್ಯವನ್ನು ಕಂಡಿದೆ ಎನ್ನುವುದು ಅದು ನೀಡಿದ ಅನುಭೂತಿಯನ್ನು ಆಸ್ವಾದಿಸಿ, ಅತ್ಯಂತ ಸ್ಪಷ್ಟ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಶಂಸಿಸಿರುವ ಡಾ. ಸಿ.ಎನ್.ಆರ್ ಅವರ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗಿದೆ. ಶ್ರೀಯುತ ಸತೀಶ್ ಚಪ್ಪರಿಕೆಯವರ ಮಾತುಗಳೂ ಸಹ ಇದೇ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿವೆ. ಇದರಿಂದಾಗಿ ಇದನ್ನು ಕುರಿತಾದ ಚರ್ಚೆಯ ಹರವು ವಿಸ್ತಾರವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳಲು ಅತಿ ಹೆಚ್ಚು ಅನುಕೂಲವಾಗಿದೆ.

ಚಲನಚಿತ್ರ ಎನ್ನುವುದು ವಿವಿಧ ಕಲಾಪ್ರಕಾರಗಳ ಸಂಕೀರ್ಣ-ಸಮುಚ್ಚಯವಾಗಿದೆ. ಹಾಗೆಂದು ಅದು ವಿವಿಧ ಕಲಾಪ್ರಕಾರಗಳ ಕಲಬೆರಕೆಯಾಗಲಿ, ಜೋಡಣೆಯಾಗಲಿ ಅಲ್ಲ. ಅದು ತನ್ನದೇ ಆದ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವನ್ನು ಮೆರೆಯುವ, ತಂತ್ರಜ್ಞಾನದ ಸಹಾಯದಿಂದ ದೇಶ-ಕಾಲಗಳನ್ನು ಒಟ್ಟಿಗೆ ಕ್ರಮಿಸುವ ಕಲಾಪ್ರಕಾರವಾಗಿದೆ.

ವಿವಿಧ ಕಲಾಪ್ರಕಾರಗಳಿಂದ ತನಗೆ ಬೇಕಾದುದನ್ನು ಆಯ್ದುಕೊಂಡು ಅವುಗಳನ್ನು ಮೇಳೈಸಿ ತನ್ನ ಸುಪುಷ್ಟ ಬೆಳವಣಿಗೆಗೆ ಬೇಕಾದ ಪೌಷ್ಟಿಕ ಆಹಾರವಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಚಲನಚಿತ್ರವು ಮತ್ತಿನ್ನಾವ ಕಲಾಪ್ರಕಾರಕ್ಕೂ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಾತಿಭಾಸಿಕ ಸೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಮೆರೆಯುತ್ತದೆ. ಚಲಿಸುವ ಬಿಂಬಗಳೇ ಇಲ್ಲಿ ಸಂವಹನದ ಸಾಧನ! ಈ ಮೂರ್ತರೂಪದ ಚಿತ್ರಿಕೆಗಳು ಕೃತಿಯೊಂದರ ಸಂವಹನ-ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ಬಲಪಡಿಸುತ್ತದೆಯೇನೋ ಹೌದು.

ಆದರೆ, ಅದರ ಪ್ರಾತಿಭಾಷಿಕ ಸ್ವರೂಪದಿಂದಾಗಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಪಾಲಿಗೆ ಅದಷ್ಟೇ ಆತನ ಆಗಿನ ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ರೂಪುಗೊಂಡುಬಿಡುತ್ತದೆ. ಇದು ಕಲ್ಪಿತ ವಾಸ್ತವ / Virtual Reality ಎನ್ನುವುದೂ ಸಹ ಆತನ ಅರಿವಿಗೆ ಬಾರದಷ್ಟು ಗಾಢವಾಗಿ ಆತನನ್ನು ಆವರಿಸಿಕೊಂಡುಬಿಡುತ್ತದೆ. ಈ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಆತನ ವೈಚಾರಿಕ-ಪ್ರಜ್ಞೆಯು ಜಾಗೃತಗೊಳ್ಳುವುದು ಕಷ್ಟಸಾಧ್ಯವಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ. ಒಂದು ರೀತಿಯಿಂದ ಅನಪೇಕ್ಷಿತವೂ ಹೌದು!!

ಏಕೆಂದರೆ, ಈ ಬಗೆಯ immersive, sensorial experienceನಿಂದ ಆತನನ್ನು ಪ್ರಯತ್ನಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಮುಕ್ತಗೊಳಿಸಿ ಹೊರತಂದರೆ ಅದು ಆತನಲ್ಲಿ ರಸಭಂಗವನ್ನುಂಟು ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಇಂತಾಗಿ ಕಲೆಯ ಮೂಲ ಉದ್ದೇಶವಾದ ರಸಾನುಭೂತಿಗೇ ಧಕ್ಕೆಯಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ನಾವು ಗಮನದಲ್ಲಿಡಬೇಕು. ಅದರಿಂದಾಗಿಯೇ ಅಮೆರಿಕೆಯ ಖ್ಯಾತ ಚಲನಚಿತ್ರ-ವಿಮರ್ಶಕನಾದ Roger Ebert ಹೀಗೆನ್ನುತ್ತಾನೆ –

“ಚಲನಚಿತ್ರವು ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಸಂವಹನಕ್ಕೆ ಹೇಳಿ ಮಾಡಿಸಿದಂತಹ ಮಾಧ್ಯಮ ಎನ್ನುವುದು ನನ್ನ ನಿಲುವಾಗಿದೆ. ಭೌದ್ಧಿಕ ಚರ್ಚೆಯನ್ನು ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸಲು ಅದು ಸೂಕ್ತ ಮಾಧ್ಯಮವಲ್ಲ. ಅದಕ್ಕೆ ಮುದ್ರಿತ ಅಕ್ಷರಗಳ ಬೇರೊಂದು ಸಾಧನವಿದೆ. ಚಲನಚಿತ್ರ ಎನ್ನುವುದು ತಾರ್ಕಿಕತೆಗೆ ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳುವಂತಹ ಕಲಾಪ್ರಕಾರವಲ್ಲ. ಅದು ಭಾವಾನುಭೂತಿಯನ್ನು ಪ್ರದಾನ ಮಾಡುವಂಥದ್ದು. ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳ ಮುಖಚರ್ಯೆ, ಹಾವಭಾವ, ಚಿತ್ರಿಕೆಯನ್ನು ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕರಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ ಪರಿ, ವರ್ಣಸಂಯೋಜನೆ ಇವೆಲ್ಲವೂ ಒಟ್ಟಾಗಿ ಸೇರಿ ಉದ್ದೇಶಿತ ರಾಗ-ಭಾವಗಳನ್ನು ಹೇಗೆ ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸಿವೆ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯತೆ. ಇದೆಲ್ಲವೂ ಸಮರ್ಪಕ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹೊಂದಿಕೊಂಡಾಗ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಾದ ನಾವು ಆ ರಾಗ-ಭಾವಗಳನ್ನು ಆಂತರ್ಯದಲ್ಲಿ ಅನುಭವಿಸುತ್ತೇವೆ.” 

ವಾಣಿಜ್ಯ ಪ್ರಧಾನವಾದ ಬಹುಪಾಲು ಅಮೆರಿಕನ್ ‘ಹಾಲಿವುಡ್’ ಸ್ಟುಡಿಯೋ ನಿರ್ಮಿತ ಚಿತ್ರಗಳ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಹೇಳುವುದಾದರೆ Roger Ebertಡಿಣನ ಮಾತುಗಳು ಒಪ್ಪಬಹುದಾದ ಮಾತಾಗಿದೆ. ಆದರೆ, Ebertಡಿಣನ ಹೇಳಿಕೆಯನ್ನು ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸುವ ಮುನ್ನ ‘ಸಾಹಿತ್ಯ’ ಹಾಗೂ ‘ಚಲನಚಿತ್ರ’ ಕಲಾಪ್ರಕಾರಗಳು ಸಂವಹನವನ್ನು ಸಿದ್ಧಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಬಗೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸೋಣ. [ಅಮೆರಿಕನ್ ಎನ್ನುವ ಪದವು ತಪ್ಪು ಗ್ರಹಿಕೆಗೆ ಅವಕಾಶ ಮಾಡಿಕೊಡಬಹುದು ಎನ್ನುವ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ಅದನ್ನು strikethrough ಮಾಡಲಾಗಿದೆ! ಏಕೆಂದರೆ, ಅಲ್ಲಿಯೂ Orson Welles, Francis Ford Coppola, Martin Scocese, Terence Mullick ಮೊದಲಾದವರು ವಿಭಿನ್ನ ಶೈಲಿಯ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿ Ebertಡಿಣನ ಹೇಳಿಕೆಯನ್ನು ತಮ್ಮ ಕೃತಿಗಳ ಮೂಲಕವೇ ಅಲ್ಲಗಳೆದಿದ್ದಾರೆ.]

‘ಸಾಹಿತ್ಯ’ ಹಾಗೂ ‘ಚಲನಚಿತ್ರ’ ಕಲಾಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಮಾರ್ಗವು ಉತ್ತರ-ದಕ್ಷಿಣ ಧೃವಗಳಷ್ಟೇ ವಿಭಿನ್ನವಾದುದು. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಸಂವಹನದ ಪ್ರಸ್ತುತಿ ಮತ್ತು ಸ್ವೀಕೃತಿಯ ಸ್ವರೂಪವು ಬೇರೆಯೇ ತೆರನಾದದ್ದು. ಚಲನಚಿತ್ರವು ಅನುಭೂತಿಗೆ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯತೆಯನ್ನೀಯುವ ಕಲಾಪ್ರಕಾರ. It is an experiential medium. ಅದರಿಂದಾಗಿ ಇಲ್ಲಿ ಭಾವಪ್ರಚೋದನೆಗೇ ಆದ್ಯತೆ. ಅದೇ ಇಲ್ಲಿನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಮಾರ್ಗ. ತನ್ಮೂಲಕ ವೈಚಾರಿಕ-ಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ಜಾಗೃತಗೊಳಿಸುವ ಹುನ್ನಾರ.

ಆದರೆ ಇದು ಕೇವಲ ಮಸ್ತಿಷ್ಕದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಮಂಥನವಲ್ಲ. ಬದಲಿಗೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಇಡೀ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಆವರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ, ಆತನನ್ನು ಪರಕಾಯಪ್ರವೇಶಕ್ಕೆ ಸಜ್ಜುಗೊಳಿಸುವ ಕ್ರಿಯೆ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಖ್ಯಾತ ಚಲನಚಿತ್ರ ನಿರ್ದೇಶಕನಾದ ಸ್ವೀಡನ್ನಿನ ಇಂಗ್‌ಮಾರ್ ಬರ್ಗ್ಮನ್ ಇದನ್ನು ಕನಸಿನ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗೆ, ಸಂಗೀತ ಕಲಾಪ್ರಕಾರವು ಕೊಡಮಾಡುವ ಅನುಭೂತಿಗೆ ಹೋಲಿಸುತ್ತಾನೆ.

“ಚಲನಚಿತ್ರ ಎನ್ನುವುದು ಒಂದು ಕನಸಿನಂತೆ, ಸಂಗೀತದ ಲಹರಿಯಂತೆ ಕಾರ್ಯಸಾಧನೆ ಗೈಯ್ಯುತ್ತದೆ. ಮತ್ತಿನ್ನಾವ ಕಲಾಪ್ರಕಾರಕ್ಕೂ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲದ ಪರಿಯಲ್ಲಿ ಅದು ನಮ್ಮ ಜಾಗೃತಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ದಾಟಿಕೊಂಡು ನೇರವಾಗಿ ನಮ್ಮ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಮೀಟಿ ಸುಪ್ತಪ್ರಜ್ಞೆಯಲ್ಲಿ ಸ್ಥಿತವಾಗಿರುವ ಅಂತರಾತ್ಮನೊಡನೆ ಸಂವಹನವನ್ನು ಸಿದ್ಧಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.” ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ಬರ್ಗ್ಮನ್.

ಸಾಹಿತ್ಯವು ಯಾವುದೇ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡರೂ ಅಲ್ಲಿ ಅಕ್ಷರವೆನ್ನುವುದು ರೇಖಾರೂಪದಲ್ಲಿನ ಸಂಕೇತವಷ್ಟೇ ಆಗಿದೆ. ಈ F Encrypted ಸಂಕೇತಗಳು ಮಿದುಳಿನ ಎಡಭಾಗವನ್ನು ತಲುಪಿ De-code ಮಾಡಲ್ಪಟ್ಟು ಜ್ಞಾಪನ-ಕೇಂದ್ರಗಳ ನೆರವಿನಿಂದ ಮಾಹಿತಿಯಾಗಿ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. (ಮಿದುಳಿನ ಎಡಭಾಗವು ಗಣಕಯಂತ್ರದಂತೆ Logic ಅನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ಸಂಕೇತಗಳನ್ನು De-code ಮಾಡುತ್ತದೆ.) ಈ ಬಗೆಯಾಗಿ ವಿಚಾರಗ್ರಹಿಕೆಯ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯು ಪೂರ್ಣಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. [ಅಕ್ಷರಸ್ಥರ ಪಾಲಿಗೆ ಈ ಸಂಕೇತಗಳ ‘Coding’ ಮತ್ತು ‘De-coding’ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯು ಉಸಿರಾಟದಷ್ಟೇ ಸಹಜವಾದುದಾಗಿದೆ!]

ಚಲನಚಿತ್ರ ಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿನ ಸಂವಹನ-ಕ್ರಮವು ಇದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಬಹಳಷ್ಟು ವಿಭಿನ್ನವಾದದ್ದು. ಚಲನಚಿತ್ರವು (ಬಹಳಷ್ಟು ಮಟ್ಟಿಗೆ ಸುಪರಿಚಿತವಿರುವ) ಮೂರ್ತರೂಪದ ಬಿಂಬಗಳನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ ಪ್ರಾತಿಭಾಸಿಕ ಸೃಷ್ಟಿಯಾದದ್ದರಿಂದಾಗಿ ಈ ಚಿತ್ರಿಕೆಗಳು ನೇರವಾಗಿ ಮಿದುಳಿನ ಬಲಭಾಗವನ್ನು ತಲುಪಿ ಅಲ್ಲಿ ರಸೋತ್ಪತ್ತಿಗೆ ಅಗತ್ಯವಾದ ಕರಣಗಳನ್ನು ಪ್ರಚೋದಿಸುತ್ತವೆ.

ತನ್ಮೂಲಕ ರಾಗ-ಭಾವಗಳು ಸೃಷ್ಟಿಸಲ್ಪಡುತ್ತವೆ. ಭಾವ-ಪ್ರಚೋದನೆಯಲ್ಲಿ ಸಂವಹನ-ಕ್ರಿಯೆಯು ಪೂರ್ಣಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಇಂತಾಗಿ ಚಲನಚಿತ್ರವು ವೈಚಾರಿಕತೆಯ ಸಂವಹನಕ್ಕೆ ಸೂಕ್ತ ಮಾಧ್ಯಮವಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದು Roger Ebertಡಿಣನ ವಾದ. ‘ಹಾಲಿವುಡ್’ ಸ್ಟುಡಿಯೋ ನಿರ್ಮಿತ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಮಾದರಿಯಾಗಿರಿಸಿಕೊಂಡು ವಾಣಿಜ್ಯ-ಪ್ರ‍್ರಾಧಾನ್ಯತೆಯನ್ನೇ ಪ್ರಮುಖ ಗುರಿಯಾಗಿರಿಸಿಕೊಂಡ ಬಹಳಷ್ಟು ಕೃತಿಗಳು Roger Ebertಡಿಣನ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಪೂರ್ಣಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಸಮರ್ಥಿಸುತ್ತವೆ.

ಆದರೆ, ಒಂದು ವೇಳೆ ರಸೋತ್ಪತ್ತಿಯ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಪೂರೈಸಿದ ನಂತರದ ಸಂವಹನ-ಕ್ರಿಯೆಯು ಮಿದುಳಿನ ಎಡಭಾಗವನ್ನು ತಲುಪಿ ಅಲ್ಲಿ ಪರಿಪೂರ್ಣಗೊಂಡರೆ ಆಗ ‘ಭಾವ-ಪ್ರಚೋದನೆ’ಯೊಟ್ಟಿಗೆ ‘ವೈಚಾರಿಕ-ಪ್ರಜ್ಞೆ’ಯ ಜಾಗೃತಿಯೂ ಆಗುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದು ಕಲಾತ್ಮಕ ಚಿತ್ರಗಳ ನಿಲುವು.

ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಯೂರೋಪ್, ರಷ್ಯಾ ಮತ್ತು ಜಪಾನಿನ ಖ್ಯಾತ ಚಲನಚಿತ್ರ-ನಿರ್ದೇಶಕರನೇಕರು ಈ ಬಗೆಯ ಎರಡು ಹಂತದ ಸಂವಹನದಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿರುವುದನ್ನು ನಾವು ಕಾಣಬಹುದಾಗಿದೆ [ಉದಾ: ಮಿಖ್ಹೆಲ್ ಕಲಾಟೊವ್, ಫೆಡರಿಕೊ ಫೆಲ್ಲಿನಿ, ಇಂಗ್‌ಮಾರ್ ಬರ್ಗ್ಮನ್, ಅಕಿರಾ ಕುರೊಸಾವ, ಯಾಸುಜಿರೊ ಇತ್ಯಾದಿ).

ಚಲನಚಿತ್ರವು ವಿಹರಿಸುವ ಪ್ರಾತಿಭಾಸಿಕ ಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿನ ಮೂರ್ತಪ್ರತಿಮೆಗಳ ಪ್ರಪಂಚವು ನೇರವಾಗಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಭಾವಪ್ರಪಂಚದೊಂದಿಗೆ ಸಂವಹನ ನಡೆಸುವುದರಿಂದಾಗಿ ಭಾಷೆಯೊಂದರಲ್ಲಿನ ಅಕ್ಷರಗಳನ್ನು (ಸಾಂಕೇತಿಕ ರೇಖಾಚಿತ್ರ) ಗ್ರಹಿಸಲಾಗದವರೂ ಸಹ ಚಲನಚಿತ್ರವೊಂದಕ್ಕೆ ರಾಗೋತ್ಕರ್ಷದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಸ್ಪಂದಿಸುತ್ತಾರೆ ಎನ್ನುವುದು ಪುನರಾವರ್ತಿತವಾಗಿ ಪ್ರಮಾಣಿತವಾಗಿರುವ ವಿಷಯವೇ ಆಗಿದೆ.

ಡಬ್ಬಿಂಗ್/ಉಪ-ಶೀರ್ಷಿಕೆಗಳ ನೆರವಿಲ್ಲದೆಯೇ ಪರಭಾಷಾ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನೋಡಿ ಆನಂದಿಸಲು ನಮಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದು ಇದೇ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ. ಈ ಬಗೆಯಾಗಿ ಮೂರ್ತಚಿತ್ರವು ಚಲನಚಿತ್ರದ ಸಂವಹನ-ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ಪರಾಕಾಷ್ಠೆಗೆ ಕೊಂಡೊಯ್ಯುತ್ತದಾದರೂ ಮತ್ತೊಂದು ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ನೋಡಿದರೆ ಅದು ಪರಿಪೂರ್ಣ ಸಂವಹನದ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಮೊಟಕುಗೊಳಿಸುವ ಸಂಪರ್ಕ-ಸಾಧನವೂ ಆಗಿದೆ!

ಏಕೆಂದರೆ, ತೆರೆಯ ಮೇಲೆ ಮೂಡುವ ಮೂರ್ತಬಿಂಬಗಳನ್ನೇ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನು ಆತ್ಯಂತಿಕವೆಂದು ಭಾವಿಸಿ ರಾಗೋತ್ಕರ್ಷದ ಕಾಯಕಕ್ಕೆ ತನ್ನನ್ನು ಸೀಮಿತಗೊಳಿಸಿಕೊಂಡುಬಿಡುತ್ತಾನೆ. ಅದರಿಂದಾಗಿ ಎರಡನೇ ಹಂತದ ಸಂವಹನಕ್ಕೆ ಆತನನ್ನು ಅಣಿಗೊಳಿಸುವುದು ಪ್ರಯಾಸದ ಕೆಲಸವಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ವಸ್ತುಸ್ಥಿತಿಯು ಅದಲ್ಲ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ಖ್ಯಾತ ನಿರ್ದೇಶಕ ಹಾಗೂ ಚಲನಚಿತ್ರ-ಕಲೋಪಾಸಕನಾದ Martin Scorcese.

ಚಲನಚಿತ್ರ-ಕಲಾಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿನ ಸಂವಹನವು ಜಾಗೃತಾವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿ ಆಗುವಂಥದ್ದಲ್ಲ. ಬದಲಿಗೆ, ಅದು ಸುಪ್ತಪ್ರಜ್ಞೆಯ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಆಗುವಂಥದ್ದು. ಇದರಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನು passive spectator ಆಗಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಆತನು ಈ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಸಕ್ರಿಯವಾಗಿ ಭಾಗವಹಿಸುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ. ಇದುವೇ ಇಲ್ಲಿನ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ.

ಚಲನಚಿತ್ರ-ಕಲಾಪ್ರಕಾರವು ಕೈಗೊಳ್ಳುವ ಸಂವಹನ-ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ತೆರೆಯ ಮೇಲೆ ಮೂಡುವ ಮೂರ್ತಬಿಂಬಗಳೇನಿದ್ದರೂ ಸಂಪರ್ಕಸಾಧನಗಳಷ್ಟೇ ಆಗಿರುತ್ತವೆ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಅವು ಆತ್ಯಂತಿಕವಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದು ಆತನ ನಿಲುವು. ಈ ಮೂರ್ತಬಿಂಬಗಳು ಪರಸ್ಪರ ಸಂವಾದದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಂಡು (ಚಲನಚಿತ್ರ-ಕಲಾಪ್ರಕಾರದ ಅನೇಕ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯತೆಗಳಲ್ಲಿ ಇದೂ ಸಹ ಒಂದಾಗಿದೆ.)

ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಅಂತ:ಪ್ರಜ್ಞೆಯೊಂದಿಗಿನ ಸಂವಹನವನ್ನು ಅಗುಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಅಗತ್ಯವಾದ ಸಂಪರ್ಕಸೇತುವೆಯೊಂದನ್ನು ಸಿದ್ಧಗೊಳಿಸುತ್ತವೆ. ಹೀಗೆ ಗಮ್ಯಸ್ಥಾನವನ್ನು ತಲುಪುವ ಚಿತ್ರದ ಅಂತರ್ಧ್ವನಿಯು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಸುಪ್ತಮಾನಸದೊಂದಿಗಿನ ಸಂವಹನದಲ್ಲಿ ಅಮೂರ್ತ ಮಾನಸಚಿತ್ರವೊಂದನ್ನು (Eidetic Image) ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತದೆ.

ಇದುವೇ ಆತನ ಭಾವಾನುಭೂತಿ ಹಾಗೂ ವೈಚಾರಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ಪ್ರಚೋದಿಸುವ ಬೀಜಮಂತ್ರವಾಗಿದೆ. ಇದುವೇ ಕಲಾಕೃತಿಯ/ಸಂವಹನದ ಶಕ್ತಿಕೇಂದ್ರವಾಗಿ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ Martin Scorcese. ಈ ಪರಿಯ ಸಂವಹನವು ರಾಗ-ಭಾವಗಳ ಉತ್ಕರ್ಷಕ್ಕಷ್ಟೇ ತನ್ನನ್ನು ಸೀಮಿತಗೊಳಿಸಿಕೊಳ್ಳದೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಚಿಂತನೆಗೆ ಗ್ರಾಸವನ್ನೊದಗಿಸಿ ಅತನನ್ನು ಸುಸಂಸ್ಕೃತನನ್ನಾಗಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಬಗೆಯಾಗಿ ಚಿತ್ರಕಾರನಿಂದ ನಿರ್ಮಿತವಾದ ಕೃತಿಯೊಂದು ಸಾರ್ಥಕ್ಯವನ್ನು ಹೊಂದುತ್ತದೆ. ಇದುವೇ ಕಲಾಪ್ರಕಾರದ ಮೂಲ ಆಶಯವೂ ಆಗಿದೆ.

“ನೀವು ಅಮೂರ್ತ ಮಾನಸಚಿತ್ರವನ್ನು ನಿಮ್ಮ ಒಳಗಣ್ಣಿನಿಂದ ಕಾಣುತ್ತೀರಿ. ತನ್ಮೂಲಕ ನಿಮ್ಮ ಸುಪ್ತಪ್ರಜ್ಞೆಯು ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸಿರುವ ವಿಚಾರವನ್ನು, ಅದರ ಮೂಲ ಆಶಯವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಬಗೆಯ ಸಂವಹನವು ಚಲನಚಿತ್ರ-ಕಲಾಪ್ರಕಾರದ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವಾಗಿದೆ.” ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ Martin Scorcese.

ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಸುಪ್ತಪ್ರಜ್ಞೆಯಲ್ಲಿ ಮೂಡುವ ಈ ಬಗೆಯ ಶಕ್ತಿಕೇಂದ್ರಗಳನ್ನು ಪುನರನ್ವೇಷಿಸುವ ಇಚ್ಛೆಯುಳ್ಳ ಚಲನಚಿತ್ರ ನಿರ್ದೇಶಕ-ನಿರ್ಮಾತೃಗಳು [ಉದಾ: Bresson, Tarkovsky ಇತ್ಯಾದಿ] ಸಂಯಮಭರಿತ ಹಾಗೂ ಉದ್ವೇಗರಹಿತ ಭಾವಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಒತ್ತು ನೀಡಿ ಅದಕ್ಕನುಗುಣವಾಗಿ ತಮ್ಮ ನಿರೂಪಣಾ ಶೈಲಿಯನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ.

ವೈಚಾರಿಕಪ್ರಜ್ಞೆಯು ಜಾಗೃತಗೊಳ್ಳಬೇಕಾದರೆ ಮನವು ಅನುದ್ವಿಗ್ನವಾಗಿರಬೇಕು ಎನ್ನುವುದು ಸರ್ವೇಸಾಮನ್ಯವಾಗಿ ತಿಳಿದಿರುವ ವಿಷಯವೇ ಆಗಿದೆ. ಇದೇ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ಎರಡನೇ ಹಂತದ ಸಂವಹನಕ್ಕೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನನ್ನು ಅಣಿಗೊಳಿಸಲು ಭಾವೋದ್ವೇಗಕ್ಕೆ ಆಸ್ಪದವನ್ನು ನೀಡದ ನಿರೂಪಣಾಶೈಲಿಯನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಕನು ತನ್ನದನ್ನಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ [ರಸೋತ್ಕರ್ಷದ ಹಂತಕ್ಕಷ್ಟೇ ತಮ್ಮ ಸಂವಹನವನ್ನು ಸೀಮಿತಗೊಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕೃತಿಗಳು ಅದಕ್ಕೆ ಅನುವಾಗುವಂತೆ ಢಾಳಾಗಿ ಪ್ರಕಟಗೊಳ್ಳುವ ಆಂಗಿಕ, ವಾಚಿಕ ಹಾಗೂ ಆಹಾರ್ಯಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನೂ ಗಮನಿಸಿ].

ಈ ಪರಿಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಬಳಸಿ ವೈಚಾರಿಕಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ಜಾಗೃತಗೊಳಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನಕ್ಕೆ ಒಂದು ಸಮರ್ಪಕ ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿ ‘ಮೂಕಜ್ಜಿಯ ಕನಸುಗಳು’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಮಧ್ಯಂತರಕ್ಕೆ ಮುನ್ನ ಮೂಡಿಬರುವ ದೃಶ್ಯವೊಂದನ್ನು ವಿವರವಾಗಿ ಪರಿಶೀಲಿಸೋಣ:
ಅದರಲ್ಲಿನ ವಸ್ತು-ವಿಷಯದಿಂದಾಗಿ ಈ ದೃಶ್ಯವು ನಾಟಕೀಯ ಸಂಭಾವ್ಯತೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದು, ಭಾವೋದ್ವೇಗಕ್ಕೆ ಆಸ್ಪದವನ್ನು ನೀಡುವಂಥದ್ದಾಗಿದ್ದಾಗ್ಯೂ ಇಡೀ ದೃಶ್ಯದ ನಿರೂಪಣೆಯಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ಬಗೆಯ ಭಾವಾತಿರೇಕವಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದು ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಾರ್ಹ ವಿಷಯವಾಗಿದೆ.

ಸುಬ್ರಾಯನ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಅತ್ಯಂತ ಸಹಜ ದನಿಯಲ್ಲೇ ಉತ್ತರಿಸುತ್ತಾಳೆ ಮೂಕಜ್ಜಿ. ಆದರೆ ಅದರಲ್ಲಿನ ವಿಷಣ್ಣತೆಯ ಛಾಯೆ ಮತ್ತು ಅದರ ತೀವ್ರತೆಯು ಯಾವುದೇ ನೋಡುಗನನ್ನೂ ಹಲವಾರು ದಿನಗಳವರೆಗೆ ಕಾಡುವುದರಲ್ಲಿ ಸಂಶಯವಿಲ್ಲ. ಆ ಕಾರಣದಿಂದಾಗಿಯೇ ಅದು ಆತನನ್ನು ವಿಚಾರಪ್ರವೃತ್ತನನ್ನಾಗಿ ಮಾಡುತ್ತದೆ.

‘ಅವಳಿಗೆ ಹೀಗಾದುದು (that she was deprived of her natural sensorial experience) ಸರಿಯೇ? ನಾವು ರೂಪಿಸಿಕೊಂಡ ಸಾಮಾಜಿಕ ಕಟ್ಟುಪಾಡುಗಳಿಂದಾಗಿ ಅವಳ ಹೆಣ್ತನವೇ ಅವಳಿಗೆ ನಿರಾಕರಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿತಲ್ಲವೇ? ನಮ್ಮ ತಪ್ಪಿನಿಂದಾಗಿ ಹೆಣ್ತನದ ಅಸ್ತಿತ್ವಕ್ಕಿರುವ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣತೆಯನ್ನೇ ಕಳೆದುಕೊಂಡು ಉಸಿರಾಡುವ ಯಂತ್ರವಾಗಿ ಅವಳು ಬಾಳುವಂತಾಯಿತೇ?’ ಎನ್ನುವ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು ವೈಚಾರಿಕವಾಗಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನನ್ನು ಕಾಡತೊಡಗುತ್ತವೆ. [ಈ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಕಣ್ಣುಗಳು ನೋಡುತ್ತಿರುವುದು ಮಾತನಡುತ್ತಿರುವ ಮೂಕಜ್ಜಿಯನ್ನು. ಆದರೆ ನಮ್ಮ ಆಂತರ್ಯದಲ್ಲಿ ಮೂಡುತ್ತಿರುವ ಮಾನಸಚಿತ್ರಿಕೆಗಳು ಬೇರೆಯೇ ಆಗಿವೆ. ಹಿಂಸೆಗೆ ತುತ್ತಾದ ಬಾಲೆ, ದೌರ್ಜನ್ಯಕ್ಕೊಳಗಾಗಿ ಮೂಕಳಾದ ಯುವಾವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿರುವ ವಿಧವೆ, ನಿಲ್ಲದ ಮಳೆಯ ಹನಿಗಳ ನಡುವಿನಲ್ಲಿ ತಲೆಯ ಮೇಲೊಂದು ಸೂರಿಗಾಗಿ ಅದೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಸಹಿಸಿಕೊಂಡ ಮೂಕಾಂಬಿಕೆ ಇವನ್ನು ಈ ದೃಶ್ಯಗಳು ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಿವೆ. ಅದರಿಂದಾಗಿಯೇ ಮೇಲ್ಕಾಣಿಸಿದ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಉದ್ಭವವಾಗಿವೆ.]

ದೇವಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿಯೇ ನಿಂತು ದೈವವನ್ನು ನಿಂದಿಸುವ ಮೂಕಜ್ಜಿ ನಾಸ್ತಿಕಳಲ್ಲ. ಬದಲಿಗೆ ಆಸ್ತಿಕ್ಯದಲ್ಲಿ ನಂಬಿಕೆಯನ್ನು ಇಟ್ಟವಳು. ನವವಿಧ ಭಕ್ತಿಯ ಪೈಕಿ ಸಖ್ಯಭಾವ, ಆತ್ಮನಿವೇದನ ಇವುಗಳನ್ನು ಆರಿಸಿಕೊಂಡವಳು. ಅಂತೆಯೇ ಅವಳು ಅವತಾರಗಳನ್ನು ನಿರಾಕರಿಸುವವಳಲ್ಲ. ಬದಲಿಗೆ ಆಯಾ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳ ಹಿಂದಿರುವ ಮಹತ್ವದ ಸತ್ಯವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡವಳು.

“ಹಾಗಾದ್ರೆ ಈ ಅವತಾರಗಳೆಲ್ಲಾ ಸುಳ್ಳಾ?” ಎನ್ನುವ ಸುಬ್ರಾಯನ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ “ದೇವರು ಒಬ್ಬನೇ. ಹಲವಾರು ರೂಪ ಕೊಟ್ಟುಕೊಂಡವರು ನಾವು” ಎಂದುತ್ತರಿಸುವ ಮೂಕಜ್ಜಿ ವಾಚ್ಯವಾಗಿಯೇ ನಮ್ಮ ಗಮನವನ್ನು ಆ ನಿತ್ಯಸತ್ಯದತ್ತ ಸೆಳೆಯುತ್ತಾಳೆ.

ಯಾವುದೇ ತಪ್ಪೆಸಗಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಅವಳು ವಿಧವೆಯೆಂಬ ಏಕೈಕ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ಅವಳ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನೇ ಇಲ್ಲವಾಗಿಸುವ ಹುನ್ನಾರ ಪುರುಷಪ್ರಧಾನ ಸಮಾಜದ್ದು. ದೈವವನ್ನೇ ನಿಂದಿಸುವ ಆತ್ಮಸ್ಥೈರ್ಯವನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದರೂ ತನ್ಮೂಲಕ ಆಕೆಯು ಪ್ರಶ್ನಿಸುತ್ತಿರುವುದು ಸಾಮಾಜಿಕ ಅಂತ:ಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು. ‘ಅವಳು ಹೀಗೆ ಮಾಡಿದ್ದು ಸರಿಯಾ? ಹೇಳ್ರೋ.. ನೀವೇ ಹೇಳಿ..’ ಎನ್ನುವ ಮೂಕಜ್ಜಿ ನೇರವಾಗಿ ಸಾಮಾಜಿಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ನಿಯಮಾವಳಿಯನ್ನೇ ಪ್ರಶ್ನಿಸುತ್ತಿದ್ದಾಳೆ.

ಇಂದ್ರಿಯಗಮ್ಯವಾಗಿ ನಾವು ಕಾಣುತ್ತಿರುವುದು ಅರ್ಚಕ ಹಾಗೂ ಕೆಲ ಪುರಜನರನ್ನು ಮಾತ್ರ. ಆದರೆ ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸು ಚಿತ್ರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುವುದು ಅವಳ ಈ ಬಗೆಯ ವರ್ತನೆಗೆ ಕಾರಣವಾದ ಅಮೂರ್ತ ಪುರುಷಪ್ರಧಾನ ಸಮಾಜವನ್ನು. ಈ ಪರಿಯಾಗಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನು ತೆರೆಯ ಮೇಲಣ ಬಿಂಬವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುತ್ತಲೇ ತನ್ನನ್ನೇ ತಾನು ಅವಲೋಕಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತದೆ ಈ ದೃಶ್ಯ. ಇದು ಈ ಕಲಾಪ್ರಕಾರದ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯತೆಯೇ ಆಗಿದೆ. ಅದನ್ನು ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕರಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದು ಈ ಚಲನಚಿತ್ರದ ಮಹತ್ಸಾಧನೆ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕನನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ಉದ್ದೇಶಿಸಿ ಸಂಬೋಧಿಸುವ ದೃಶ್ಯಗಳು ಈ ಪರಿಯ ಸಂವಹನವನ್ನು ಸಿದ್ಧಿಸಿಕೊಳ್ಳಲೆಂದೇ ರೂಪಿಸಲ್ಪಟ್ಟವು.

ಈ ತಂತ್ರಗಾರಿಕೆಯನ್ನು ‘ಹೊಸ್ತಿಲಿನ ದಾಟುವಿಕೆ’ (Breaking the fourth wall) ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗುತ್ತದೆ. ಖ್ಯಾತ ನಿರ್ದೇಶಕನಾದ Jean Luc Goddard ಇದನ್ನು ಮೊತ್ತಮೊದಲಾಗಿ ಪ್ರಯೋಗಿಸಿದ ಕೀರ್ತಿಗೆ ಭಾಜನನಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಈ ಬಗೆಯ ತಂತ್ರಗಾರಿಕೆಯನ್ನು ಮುನ್ನೆಲೆಗೆ ತರದೆಯೇ ‘ಹೊಸ್ತಿಲಿನ ದಾಟುವಿಕೆ’ಯನ್ನು ‘ಮೂಕಜ್ಜಿಯ ಕನಸುಗಳು’ ಸಿದ್ಧಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ ಎನ್ನುವುದು ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಾರ್ಹ ವಿಷಯವಾಗಿದೆ.

ಪುರುಷಪ್ರಧಾನ ಸಮಾಜದ ರೀತಿ-ನೀತಿಗಳನ್ನು ಪ್ರಶ್ನಿಸುವ ಮೂಕಜ್ಜಿಯು ಅದರ ನಿಯಮಾವಳಿಯ ಚೌಕಟ್ಟನ್ನು ಮೀರದಿದ್ದರೂ ಅದನ್ನು ಸಾಂಕೇತಿಕವಾಗಿ ಪ್ರತಿಭಟಿಸುತ್ತಾಳೆ. (ನಾಯಿಂದನ ಹಡಪವನ್ನು ನೀರಿಗೆಸೆದು ಸಕೇಶಿಯಾಗಿ ದೇವಸ್ಥಾನಕ್ಕೆ ಬಂದು ಅರ್ಚಕನಿಂದ ಅವಹೇಳನೆಗೆ ಗುರಿಯಾಗುವ ಮೂಕಜ್ಜಿಯು ಅಂದಿನಿಂದ ಮೌನವನ್ನೇ ತನ್ನ ಪ್ರತಿಭಟನೆಯ ಅಸ್ತ್ರವನ್ನಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ.)

ಚಿತ್ರದ ಕೇಂದ್ರಬಿಂದುವಾದ ಮೂಕಜ್ಜಿಯ ಪಾತ್ರಚಿತ್ರಣವು ಈ ಬಗೆಯದ್ದಾದರೆ ನಾಗಿಯ ಪಾತ್ರಚಿತ್ರಣವು ಬೇರೆಯೇ ತೆರನಾದದ್ದು. ಅಲ್ಲಿ ವೈಚಾರಿಕತೆಗಾಗಲಿ, ಸಾಂಕೇತಿಕ ಪ್ರತಿಭಟನೆಗಾಗಲಿ ಯಾವುದೇ ಸ್ಥಳಾವಕಾಶವಿಲ್ಲ. ಆ ಪಾತ್ರದ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ‘ಲೈಂಗಿಕತೆ’ ಎನ್ನುವುದು ಪ್ರಕೃತಿದತ್ತ ಹಾಗೂ ಸಹಜವಾದದ್ದು. ಆದುದರಿಂದ ಅದು ಜೀವವೊಂದು ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ತಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕ್ರಿಯೆ ಅಷ್ಟೇ.

ಆದರೆ ನಾಗಿಯ ನಡೆಯನ್ನು ವೈಚಾರಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಸಮರ್ಥಿಸುವವಳು ಮೂಕಜ್ಜಿ. ನಾಗಿಯ ಗಂಡನಾದ ರಾಮಣ್ಣನನ್ನು ನೈತಿಕತೆಯ ಕಟಕಟೆಯಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲಿಸಿ ‘ನೀನು ಮಾಡಿದ್ದು ತಪ್ಪಲ್ಲವೇ?’ ಎಂದು ಪ್ರಶ್ನಿಸುವ ಮೂಕಜ್ಜಿಯು ತನ್ಮೂಲಕ ನಾಗಿಯ ವರ್ತನೆಯಲ್ಲಿ ತಪ್ಪು ಎನ್ನುವಂಥದ್ದು, ಅಸಹಜ ಎನ್ನುವಂಥದ್ದು ಏನೂ ಇಲ್ಲ; ಅದರಿಂದಾಗಿ ಸಮಾಜಕ್ಕೆ ಅವಳನ್ನು ಭರ್ತ್ಸನೆಗೆ ಒಳಪಡಿಸುವ ಯಾವ ಹಕ್ಕೂ ಇಲ್ಲ ಎಂದು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತಾಳೆ.

‘Feminism’ ಒಂದು ಘೋಷವಾಕ್ಯವಾಗಿ, ಆಧುನಿಕ ಹೆಣ್ಣಿನ ಗುರುತಿನ ಚೀಟಿಯಾಗಿ ವ್ಯಾಪಕರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಚಲಿತವಾಗುವುದಕ್ಕೂ ಬಹಳಷ್ಟು ಮುನ್ನವೇ ಮೂಕಜ್ಜಿ ತನ್ನ ನಿಲುವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಿದ್ದಳು ಎನ್ನುವುದು ನಮ್ಮಲ್ಲಿನ ಪಾರಂಪರಿಕ ವೈಚಾರಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಶ್ರೀಮಂತಿಕೆಗೆ ಕಾರಂತರು ಹಿಡಿದ ಕೈಗನ್ನಡಿಯಾಗಿದೆ.

ಮೂಕಜ್ಜಿಯ ಬಾಲ್ಯವನ್ನು ನಾವು ಕಾಣುವುದು ಅವಳ ನೆನಪಿನ ಅಂಗಳದಲ್ಲಿ. ಇಂತಾಗಿ, ಅವಳು ಏನನ್ನು ತೋರುತ್ತಾಳೋ ಅದನ್ನು ಮಾತ್ರವೇ ನಾವು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಅವಳ ಬಾಲ್ಯವನ್ನು ಅವಳ ಮೂಲಕವೇ ವೀಕ್ಷಿಸುತ್ತಿರುವ ನಾವು ವರ್ಣರಹಿತ (ಕಪ್ಪು-ಬಿಳುಪು) ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಇಂದ್ರಿಯಗಮ್ಯವಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದೇವೆ.

ಆದರೆ ಈ ವರ್ಣರಹಿತ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ‘ಕೆಂಪು’ ಬಣ್ಣವು ಮಾತ್ರ ಅಚ್ಚಳಿಯದಂತಿದೆ. ಇದು ಅವಳ ಮನ:ಸ್ಥಿತಿಯೂ ಹೌದು ಎನ್ನುವುದು ಈ ವರ್ಣಸಂಯೋಜನೆಗೆ ಮಹತ್ತರವಾದ ತಾತ್ವಿಕ ನಿಲುವನ್ನು ಒದಗಿಸಿಕೊಡುತ್ತದೆ.

‘ರಜೋಗುಣದ ನಿರಾಕರಣೆ’ಯು ಅವಳನ್ನು ಇಡೀ ಜೀವಮಾನದಲ್ಲಿ ಕಾಡಿದೆ ಎನ್ನುವುದು ನಾವು ದೃಶ್ಯರೂಪದಲ್ಲಿ ಗ್ರಹಿಸಬೇಕಾದ ಅಂಶವಾಗಿದೆ. ಈ ಅನುಭಾವದ ಮೂಲಕ ನಾವು ಅವಳ ಮನದ ಅಳಲಿನ ಆಳವನ್ನು ಅರಿಯಬೇಕಿದೆ. ನಿಸರ್ಗದತ್ತವಾದ ಆದರೆ ಸಾಮಾಜಿಕ ಕಟ್ಟುಪಾಡಿನಿಂದಾಗಿ ಈಡೇರದ ಅವಳ ವಾಂಛೆಯ ತೀವ್ರತೆಯನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಿದೆ [ಖ್ಯಾತ ನಿರ್ದೇಶಕ Michalengelo AntonnioniAiÀÄ ‘Il Deserto Rosari’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿನ ದೃಶ್ಯವೊಂದನ್ನು ಇದು ನೆನಪಿಗೆ ತರುತ್ತದೆ].

ನಾಗಿಯು ಶೀನಪ್ಪನನ್ನು ಆಕರ್ಷಿಸುವ ದೃಶ್ಯವೂ ಇದೇ ಬಗೆಯಾಗಿ ವರ್ಣಸಂಯೋಜನೆಯನ್ನು ಸಾಂಕೇತಿಕವಾಗಿ ದುಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಮತ್ತೊಂದು ದೃಶ್ಯವಾಗಿದೆ. ರಜೋಗುಣದ ವಿವಿಧ ಆಯಾಮಗಳನ್ನು ಅದು ನಮ್ಮ ಗಮನಕ್ಕೆ ತರುತ್ತದೆ. ಶೀನಪ್ಪನ ಹದ್ದಿನ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಬೀಳುವ ನಾಗಿ ತೊಟ್ಟಿರುವ ಕೆಂಪು ಬಣ್ಣದ ರವಿಕೆಯು ಆಕೆಯ ಹಪಹಪಿಕೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುವಂತೆಯೇ ಆತನಲ್ಲಿ ರಜೋಗುಣವು ಪ್ರಚೋದಿತಗೊಂಡಿದ್ದನ್ನೂ ಸಂಕೇತಿಸುತ್ತದೆ.

ಹೀಗೆ, ದೃಶ್ಯಸಂಯೋಜನೆಯಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ವರ್ಣಸಂಯೋಜನೆಯ ಮೂಲಕವೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನೊಡನೆ ಸಂವಹಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನವು ಅತ್ಯಂತ ಶ್ಲಾಘನೀಯವಾದುದು. ಕಪ್ಪು-ಬಿಳುಪು ಚಿತ್ರಿಕೆಗಳು ಕೇವಲ ಗತಕಾಲವನ್ನು ಸೂಚಿಸುವುದಕ್ಕಷ್ಟೇ ಸೀಮಿತವಾಗಿಲ್ಲದೆ ಮೂಕಜ್ಜಿಯ ವಿವರ್ಣ ಮನ:ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನೂ ಸಂಕೇತಿಸುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದರಿಂದಾಗಿ ಈ ದೃಶ್ಯಪರಿಕಲ್ಪನೆಯ ಪರಿಕರಗಳು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನನ್ನು ವೈಚಾರಿಕ ನೆಲೆಯ ಸಂವಹನಕ್ಕೆ ಅಣಿಗೊಳಿಸುತ್ತವೆ.

ಇನ್ನು ಮೂಕಜ್ಜಿಯ ಮೊಮ್ಮಗಳಾದ ಚಂದ್ರಾಳ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಪೋಷಿಸಿರುವ ಪರಿಯನ್ನು ಗಮನಿಸೋಣ. ಅವಳು ಭೂತಗನ್ನಡಿಯ ಮೂಲಕ ಕ್ರೋಢೀಕರಿಸುತ್ತಿರುವ ಸೂರ್ಯನ ಕಿರಣಗಳು ವಿಜ್ಞಾನವು ಪಸರಿಸುವ ಅರಿವಿನ ಬೆಳಕನ್ನು ಸಂಕೇತಿಸುತ್ತವೆ. ಅದನ್ನು ಬಳಸಿ ಅನವಶ್ಯಕ ಪಳೆಯುಳಿಕೆಗಳನ್ನು ಸುಡುತ್ತಾ ಅದರ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಗತಕಾಲದ ಸತ್ಯವನ್ನು ಅನ್ವೇಷಿಸುವ ಚಂದ್ರಾ ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಹಾದಿಯನ್ನು ತನ್ನದಾಗಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾಳೆ.

ಭೂತಗನ್ನಡಿಯಲ್ಲಿ ಮೂಕಜ್ಜಿಯ ರೂಪವು ಅವಳಿಗೆ ವಿಕೃತವಾಗಿ ಕಾಣುವುದು ಸಹಜವೇ ಆಗಿದ್ದರೂ ಅದರ ಧ್ವನ್ಯಾರ್ಥವು ಸಾಂಕೇತಿಕವೂ ಆಗಿದೆ. ಈ ಬಗೆಯ ಅರ್ಥವಿಹೀನ ಆಚರಣೆಯನ್ನು, ಶೋಷಣೆಯನ್ನು ಮುಂದಿನ ಪೀಳಿಗೆಯು ಯಾವುದೇ ಕಾರಣಕ್ಕೂ ಒಪ್ಪದು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಪಿ. ಶೇಷಾದ್ರಿ ಅತ್ಯಂತ ಮನೋಜ್ಞವಾಗಿ ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಬಗೆಯ ವೈಚಾರಿಕ ನಿಲುವು ಪ್ರಕಟಗೊಳ್ಳಲು ಸಿನಿ-ಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ಲಭ್ಯವಿರುವುದು ಕೆಲ ಕ್ಷಣಗಳಷ್ಟೇ ಆಗಿರುತ್ತವೆ.

ಅಲ್ಲಿಯೂ ಅದು ಏನಾದರೂ ವಾಚ್ಯವಾಗಿಬಿಟ್ಟರೆ ಕಲಾಕೃತಿಯು ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ಸೋಲನ್ನನುಭವಿಸುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾಗದಂತೆ ಎಚ್ಚರ ವಹಿಸಿ ಸಂವಹನವನ್ನು ಸಾರ್ಥಕಗೊಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಧೀಮಂತ ನಿರ್ದೇಶಕನೋರ್ವನ ಲಕ್ಷಣವಾಗಿದೆ. ಈ ಬಗೆಯ ‘walking on the razor’s edge’ ಆತನ ಆತ್ಮವಿಶ್ವಾಸವನ್ನು ಎತ್ತಿ ತೋರುತ್ತದೆ.

ಇನ್ನುಳಿದಂತೆ, ಕಾಲಗರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹುದುಗಿಹೋಗಿರುವ ಪ್ರಾಗೈತಿಹಾಸಿಕ ಸಂಗತಿಗಳು ‘ಚಾರಿತ್ರಿಕ’ವಾಗಿದ್ದರೂ ಅವು ಭೂತಕಾಲದ ನೆರಳುಗಳಷ್ಟೇ ಆಗಿವೆ. ಈ ನೆರಳುಗಳು ಮನುಕುಲವು ನಡೆದುಬಂದ ಹಾದಿಯನ್ನು ಗುರುತಿಸುವ ಮೈಲಿಗಲ್ಲುಗಳಾಗಿ ರೂಪುಗೊಂಡಿರುವುದು ಪಿ. ಶೇಷಾದ್ರಿಯವರ ‘ಮೂಕಜ್ಜಿಯ ಕನಸುಗಳು’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ. ಕಥಾನಕವೊಂದನ್ನು ದೃಶ್ಯಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿಸುವಾಗಿನ ಅನಿವಾರ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡು ಈ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ವಿಶದೀಕರಿಸುವ ಸಾಹಸಕ್ಕೆ ಅವರು ಕೈಹಾಕಿಲ್ಲವೆನಿಸುತ್ತದೆ (Thankfully!) .

ಈ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಸಿನಿಮೀಯವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿರುವ ಕ್ಯಾಮೆರಾ-ಕೋನಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿ. ಆರಂಭಿಕ ಹಂತದಲ್ಲಿ ನಾವು ಅರಳೀಮರವನ್ನು ಕೆಳಮಟ್ಟದಿಂದ ವೀಕ್ಷಿಸಿದರೆ ಚಿತ್ರದ ಕೊನೆಯ ಘಟ್ಟಕ್ಕೆ ತಲುಪುವ ಹೊತ್ತಿಗೆ ವಿಹಂಗಮ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ಅದನ್ನು ಈಕ್ಷಿಸುತ್ತೇವೆ. ಅನಂತರಾಯನ ಮನದಲ್ಲಿ ಮನೆ ಮಾಡಿರುವ ವಿಕೃತ-ವಾಂಛೆಯನ್ನು ಮೂಕಜ್ಜಿಯು ಎಲ್ಲರೆದುರಿಗೆ ಬಿಚ್ಚಿಡುವ ವೇಳೆಗೆ ಅವಳ ಜೀವನಾನುಭವವು ಎಷ್ಟು ವಿಸ್ತಾರಗೊಂಡಿರುತ್ತದೆ ಎಂದರೆ ಭೌತಿಕವಾಗಿ ಅವಳು ಮರದ ಬುಡದಲ್ಲಿದ್ದರೂ ಆಕೆಯ ಆಂತರ್ಯವು ವಿಶ್ವವ್ಯಾಪಿಯಾಗಿ ಬೆಳೆದು ಮಿಕ್ಕೆಲ್ಲವನ್ನೂ ತನ್ನ ನೆರಳಿನಲ್ಲಿ ಸ್ಥಿತವಾಗಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ. (Physically she is at the root of it whereas her inner-self has evolved and fanned out like the canopy of the Peepal tree).

ಚಿತ್ರದ ಅಂತಿಮ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಭಗವದ್ಗೀತೆಯ ಶ್ಲೋಕವನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿ ಮಾಡಲಾಗಿರುವ ‘ಜೀವವೃಕ್ಷ’ದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯು ವಾಚ್ಯವಾಗಿಯೇ ಮೂಕಜ್ಜಿಯ ನೆನಕೆಗಳನ್ನು (Visions) ನಮಗೆ ಮುಟ್ಟಿಸಿಬಿಡುತ್ತದೆ.

ಮಂಗಳಶ್ಲೋಕ / ಉಪಸಂಹಾರ
ಈ ಚಲನಚಿತ್ರವನ್ನು ವೀಕ್ಷಿಸಿದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನು ತನ್ನ ಬದುಕಿನ ಅಮೂಲ್ಯ ಎರಡು ತಾಸುಗಳನ್ನು ವ್ಯಯಿಸಿ ಪಡೆದುಕೊಂಡಿದ್ದೇನು? ದೃಕ್-ಶ್ರಾವ್ಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಈ ಎಲ್ಲ ಘಟನಾವಳಿಯನ್ನೂ ಗ್ರಹಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರ ಫಲಶೃತಿಯೇನು? ಇದು ವೃಥಾ ಕಾಲಕ್ಷೇಪವೇ? ಮನರಂಜನೆಯೇ? ರಸಾನುಭವವೇ? ಜೀವನಾನುಭೂತಿಯೇ? ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಜಾಗೃತಿಯೇ? ಇಲ್ಲ. ಅಡಗೂಲಜ್ಜಿಯಂತಹುದೇ ಮತ್ತೊಂದು ಅಜ್ಜಿಯ ಕನವರಿಕೆಗಳಷ್ಟೇ ಆಗಿದೆಯೇ?

ಕೃತಿಯೊಂದು ಪ್ರಕಟಗೊಂಡ ನಂತರದಲ್ಲಾಗುವ ಗ್ರಹಿಕೆಯು ಅತ್ಯಂತ ವೈಯುಕ್ತಿಕವಾದದ್ದು. ಅದು ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಸಮಾನ-ಸ್ವರೂಪದ್ದಾಗಿರಬೇಕಿಲ್ಲ. ಅವರವರ ಜೀವನಾನುಭವದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಆ ಕೃತಿಯನ್ನು ಅರ್ಥೈಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಪ್ರತಿಯೋರ್ವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನೂ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ.

ಈ ಉಪಸಂಹಾರವು ಅದನ್ನು ಕುರಿತಾದದ್ದಲ್ಲ. ಬದಲಿಗೆ, ಕೃತಿಯ ನಿರ್ಮಾತೃವಾಗಿ ಪಿ. ಶೇಷಾದ್ರಿಯವರು ತಮ್ಮ ಸುದೀರ್ಘ ನಿರೂಪಣೆಯ ಮೂಲಕ ಹೇಳಬಯಸಿದ್ದುದೇನನ್ನು? ಅವರ ಕಲಾತ್ಮಕ ಅನ್ವೇಷಣೆಯ ಮೂಲ ಉದ್ದೇಶವೇನು? ತನ್ಮೂಲಕ ಅವರು ಕಂಡುಕೊAಡಿದ್ದು ಏನನ್ನು? ಅದನ್ನು ದೃಕ್-ಶ್ರಾವ್ಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸುವಲ್ಲಿ ಅವರು ಸಾಫಲ್ಯವನ್ನು ಕಂಡಿದ್ದಾರೆಯೇ? ಧ್ವನ್ಯಾರ್ಥವನ್ನುಳ್ಳ ಪ್ರತಿಮೆಗಳನ್ನು ಬಳಸಿ ಸಂಗ್ರಹವಾಗಿ ತಮ್ಮ ಕಾಣ್ಮೆಯನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ಧಾರೆಯೆರೆದಿದ್ದಾರೆಯೇ? – ಈ ಎಲ್ಲ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಉತ್ತರವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವುದು ಈ ಉಪಸಂಹಾರದ ಆಶಯ.

ಈ ಹಂಬಲದೊಂದಿಗೆ ಕೃತಿಯ ಮಂಗಳಶ್ಲೋಕವನ್ನು ಪರಾಮರ್ಶಿಸೋಣ. ಸುಬ್ರಾಯನ ಪಾತ್ರವು ಗುಡ್ಡದ ತುತ್ತತುದಿಯಲ್ಲಿ ನಿಂತು ತನ್ನ ಕೈಯಲ್ಲಿದ್ದ ಚಿನ್ನದ ಸರವನ್ನು ಕಣಿವೆಯಲ್ಲಿನ ವೃಕ್ಷರಾಶಿಯೆಡೆಗೆ ಎಸೆಯುತ್ತಾನೆ. ತನ್ಮೂಲಕ ಗತಕಾಲವನ್ನು ಕಾಲಗರ್ಭಕ್ಕೆ ಸಮರ್ಪಿಸಿ ಮೂಕಜ್ಜಿಯ ಮಾತುಗಳಿಗೆ ಬದ್ಧನಾಗುತ್ತಾನೆ.

ತದನಂತರ ಅಶ್ವತ್ಥದ ಹಸಿರು-ಚಿಗುರು ಇಡೀ ಚಿತ್ರಪರದೆಯನ್ನು ವ್ಯಾಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ನೋಡನೋಡುತ್ತಾ ನಿಧಾನವಾಗಿ ವೃಕ್ಷದ ಕಾಂಡವು ನಿರಾವರಣಗೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ಶ್ರಾವ್ಯರೂಪದಲ್ಲಿ ನಾವು ಕೇಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುವ ಸಂಸ್ಕೃತ ಭಾಷೆಯ ಶ್ಲೋಕದ ಭಾವಾನುವಾದವು ಕನ್ನಡದ ಅಕ್ಷರಗಳಲ್ಲಿ ತೆರೆಯ ಮೇಲೆ ಮೂಡುತ್ತದೆ.

|| ಬೇರು ದಿವಿಯತ್ತ ಕೊಂಬೆಗಳು ಭುವಿಯತ್ತ
ಆದ್ಯಂತರಹಿತವಿದರ ಚಿಗುರೇ ವೇದಗಳ ಸಾರ
ಜೀವಜಾಲದ ಹರಹು ಅಶ್ವತ್ಥದಾಕಾರ
ಇದ ಬಲ್ಲವನೇ ಧೀರ
ಇದುವೇ ಬೊಮ್ಮನಾಟದ ಸಾರ ||

ಈ ಬಗೆಯ ಮಂಗಳಾಚರಣೆಯು ಕೇವಲ ಚಲನಚಿತ್ರ-ಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಷ್ಟೇ ಲಭ್ಯವಾಗುವಂಥದ್ದು. ಅಶ್ವತ್ಥ ವೃಕ್ಷವನ್ನು ರೂಪಕವಾಗಿ ಬಳಸಿ, ಭಗವದ್ಗೀತೆಯ ಶ್ಲೋಕದತ್ತ ನಮ್ಮ ಗಮನವನ್ನು ಸೆಳೆದು, ಮಾತೃಭಾಷೆಯನ್ನಷ್ಟೇ ಬಲ್ಲವರಿಗೂ ಗ್ರಾಹ್ಯವಾಗುವಂತೆ ತಮ್ಮ ಕಾಣ್ಮೆಯ ಸಾರಸಂಗ್ರಹವನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಮುಂದಿರಿಸುತ್ತಾರೆ ಪಿ. ಶೇಷಾದ್ರಿ.

ಈ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿನ ಅರಳೀಮರ ಹಾಗೂ ಅದರಡಿಯಲ್ಲಿ ಸ್ಥಿತವಾಗಿರುವ ಅಜ್ಜಿಯು ಮಹತ್ವದ ಸಂಕೇತಗಳಾಗಿವೆ. ಇಲ್ಲಿ ಅಜ್ಜಿಯು ಕೇವಲ ಓರ್ವ ವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲ. ಬದಲಿಗೆ ಆಕೆಯು ಮನುಕುಲದ ಚರಿತ್ರೆಯೇ ತಾನಾಗಿದ್ದಾಳೆ. ಆಕೆಯ ಪಾತ್ರವು ಭೂತ-ಭವಿಷ್ಯತ್-ವರ್ತಮಾನಗಳನ್ನು ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ಒಳಗೊಂಡ, ಈ ಎಲ್ಲ ಕಾಲಗಳಿಗೂ ಸಾಕ್ಷೀಭೂತವಾಗಿ ನಿಂತ ಮನುಕುಲದ ವೈಶ್ವೀಕ ಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ಸಂಕೇತಿಸುವಂಥದ್ದು.

She is verily the embodiment of Universal Consciousness which expresses itself in a myriad forms & Shapes. ಇಂತಾಗಿ, ಈ ಪಾತ್ರದ ಹರವು ಅನಂತವಾದದ್ದು. ಇದನ್ನು ಸಂಕೇತಿಸಲು ಅಶ್ವತ್ಥವೃಕ್ಷಕ್ಕಿಂತಲೂ ಮಿಗಿಲಾದ ಪ್ರತಿಮೆಯು ದೊರಕೀತೆ?! ಹೀಗಾಗಿ ಇಲ್ಲಿನ ಅಶ್ವತ್ಥವೃಕ್ಷವು ಮೂಕಜ್ಜಿಯೂ ಹೌದು. ಅದರೊಟ್ಟಿಗೆ ಜಾಗೃತ ಮನಕ್ಕೆ ಸೃಷ್ಟಿಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಇಡಿಯಾಗಿ ಪರಿಚಯಿಸುವ ಸಂಕೇತವೂ ಹೌದು.

ವೈಶ್ವೀಕ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಮೂಲಸ್ರೋತವಿರುವುದು ದಿವಿಯಲ್ಲಿ. ಅಂತೆಯೇ, ‘ಬೇರು ದಿವಿಯತ್ತ..’ ಅದು ಮೂರ್ತರೂಪದಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟಗೊಳ್ಳುವುದು ಭೌತಿಕ ವಾಸ್ತವದ ಮೂಲಕ. ಇದನ್ನು ವೃಕ್ಷದ ಕಾಂಡವು ಸಂಕೇತಿಸುತ್ತದೆ. ಇಂತಾಗಿ, ‘ಕೊಂಬೆಗಳು ಭುವಿಯತ್ತ..’ ನಿರಂತರವಾಗಿ ಬದಲಾಗುತ್ತಿರುವ ಭೌತಿಕ ವಾಸ್ತವವನ್ನು ಅರಿಯಲು ಬೇಕಾದ ಜ್ಞಾನವನ್ನು ವೇದ-ಶಾಸ್ತ್ರ-ಉಪನಿಷತ್ತುಗಳು ನೀಡುತ್ತವೆ. ಇದನ್ನು ಅಶ್ವತ್ಥದ ಚಿಗುರು ಸಂಕೇತಿಸುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ, ‘ಆದ್ಯಂತರಹಿತವಿದರ ಚಿಗುರೇ ವೇದಗಳ ಸಾರ..’ವೃಕ್ಷದ ಎಲೆಗಳು ಸೂರ್ಯನ ಕಿರಣಗಳನ್ನು ಹೀರಿಕೊಂಡು ಆಹಾರವನ್ನು ತಯಾರಿಸಿ ಕಾಂಡವನ್ನು ಸುಪುಷ್ಟಿಗೊಳಿಸುವಂತೆ ವೇದ-ಶಾಸ್ತ್ರಗಳು ನೀಡುವ ತಿಳುವಳಿಕೆಯು ಭೌತಿಕ ವಾಸ್ತವದ ಅರಿವು ಹಾಗೂ ನಿತ್ಯಸತ್ಯದ ನೆಲೆಯನ್ನು ಗಟ್ಟಿಗೊಳಿಸುತ್ತಾ ಸಾಗುತ್ತದೆ.

ವಿವಿಧ ವಸ್ತುಗಳ ರೂಪ-ಗುಣ, ಆಚಾರ-ವಿಚಾರ, ಸಾಧನ-ಸಾಮಾಗ್ರಿಗಳನ್ನು ಪರಿಚಯಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಬೇಕಾಗುವ ಅಸಂಖ್ಯಾತ ವಿದ್ಯೆಗಳ ಮೂಲಸ್ರೋತವು ವೇದೋಪನಿಷತ್ತುಗಳಲ್ಲಿ ಇರುವಂಥದ್ದು. ಅಶ್ವತ್ಥವೃಕ್ಷದ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯು ಕಣ್ಣಳತೆಗೆ ದೊರಕುವಂಥದ್ದಲ್ಲ. ಅಂತೆಯೇ, ‘ಜೀವಜಾಲದ ಹರಹು ಅಶ್ವತ್ಥದಾಕಾರ..’ಅನಂತವಾದ, ಅಖಂಡವಾದ, ಸಮಗ್ರವಾದ, ವಿವಿಧ ದೇಶ-ಕಾಲಗಳಲ್ಲಿ ವಿವಿಧ ರೂಪಾಕೃತಿಗಳನ್ನು ತನ್ನದಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ, ನಿರಂತರವಾಗಿ ಬದಲಾಗುತ್ತಾ ಸಾಗುವ, ದೇಶ-ಕಾಲಗಳ ಸೀಮಾಬದ್ಧತೆಯನ್ನು ಮೀರಿದ ‘ಪುರುಷ’ ಸ್ವರೂಪದ ಪರಿಚಯವು ಇದಾಗಿದೆ.

ಇಂತಾಗಿಯೇ ‘ಇದ ಬಲ್ಲವನೇ ಧೀರ..’ ಇದು ಶಸ್ತ್ರಾಸ್ತ್ರಗಳನ್ನು ಹಿಡಿದ ಧೀರನಲ್ಲ. ಬದಲಿಗೆ, ‘ಧೀ’ ಎಂದರೆ, ಜ್ಞಾನವನ್ನು ಧರಿಸಿದವನು. ಈ ವಿರಾಟ್ ಸ್ವರೂಪದ ಪರಿಚಯವನ್ನು ನೀಡುವುದೇ ಸಕಲ ವೇದಗಳ ಗುರಿ. ಅಂತಾಗಿ, ‘ಇದುವೇ ಬೊಮ್ಮನಾಟದ ಸಾರ..’
ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಾರ್ಹ ವಿಷಯವೆಂದರೆ ಮೂಕಜ್ಜಿಯು ವೇದಶಾಸ್ತ್ರ ಪಾರಂಗತಳಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದು. ಅವಳು ಸವೆಸಿದ ಬಾಳ್ವೆಯ ಪಯಣವೇ ಅವಳ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯ.

ನೈತಿಕತೆಯ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ನಿಂತು ಪುರುಷಪ್ರಧಾನ ಸಮಾಜದ ನೈತಿಕತೆಯನ್ನು ಪ್ರಶ್ನಿಸುವ, ನಾಗಿಯ ಸೀಮೋಲ್ಲಂಘನವನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸುವ, ಅನಂತರಾಯನ ವಿಕೃತ-ಮನ:ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಒಪ್ಪದ, ಅವತಾರಗಳ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ವೈಚಾರಿಕವಾಗಿ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಬಲ್ಲ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ಆಕೆಯು ಪಡೆದುಕೊಂಡಿದ್ದು ಜೀವನಾನುಭವದಿಂದ. ಅದುವೇ ಆಕೆಯ ಪಾಲಿಗೆ ವೇದೋಪನಿಷತ್ತು. ಆಕೆಯ ಪರಂಪರಾಗತ ಸಂಸ್ಕಾರವೇ ಆಕೆಯ ನೈತಿಕ ಸ್ಥೈರ್ಯದ ತಾಯಿಬೇರು.

ವಂಶವಾಹಿನಿಯಲ್ಲಿ ಹರಿದುಬಂದಂತಿರುವ ಆಕೆಯ ವೈಶ್ವೀಕ ಪ್ರಜ್ಞೆಯೇ ಆಕೆಯ ಕಾಣ್ಮೆಗಳನ್ನು ಪ್ರಚೋದಿಸಿ ಮನುಕುಲದ ಇತಿಹಾಸದ ತುಣುಕುಗಳನ್ನು ನಿರಾವರಣಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಆಕೆಯ ಜ್ಞಾನಭಂಡಾರವು ಪುಸ್ತಕದ ಬದನೇಕಾಯಿಯಲ್ಲ. ಬದಲಿಗೆ ಸ್ವಾನುಭವದಿಂದ ಸಂಪಾದಿಸಿಕೊಂಡದ್ದು.

ತಮ್ಮ ಸೃಜನಾತ್ಮಕ ಅನ್ವೇಷಣೆಯಲ್ಲಿ ಪಿ.ಶೇಷಾದ್ರಿ ಕಂಡುಕೊಂಡ ಸತ್ಯವು ಇದಾಗಿದೆ. ಇದನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ಮನೋಜ್ಞವಾಗಿ, ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಅವರು ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸಿರುವುದು ಮತ್ತಿನ್ನಷ್ಟು ಉಲ್ಲಾಸವನ್ನು ಉಂಟು ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಮೂಕಜ್ಜಿ ಮತ್ತು ಅಶ್ವತ್ಥವೃಕ್ಷದ ನಡುವಿನ ಸಂಬಂಧವು ಮನುಜಕುಲ ಹಾಗೂ ಸಕಲಸೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಸಮೀಕರಿಸುವಂಥದ್ದು. ಆಕೆಯು ವೃಕ್ಷದ ಅವಿಚ್ಛಿನ್ನ ಅಂಗವಾಗಿಬಿಟ್ಟಿದ್ದಾಳೆ ಎನ್ನಿಸುವುದೂ ಇದೇ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ.

ವೈಯುಕ್ತಿಕವಾಗಿ ನಾವು ನಮ್ಮದೇ ಆದ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದರೂ ನಾವು ಇಡೀ ಸೃಷ್ಟಿಯ ಒಂದು ಭಾಗವಷ್ಟೇ ಆಗಿದ್ದೇವೆ. ಈ ಸಮ್ಯಗ್-ದೃಷ್ಟಿಯ ದರ್ಶನವು ಈ ಕಲಾಕೃತಿಯ ಮೂಲ ಉದ್ದೇಶ ಹಾಗೂ ಸಾರ್ಥಕತೆ ಎರಡೂ ಆಗಿದೆ ಎನಿಸುತ್ತದೆ.

ಇಷ್ಟೆಲ್ಲಾ ಹೇಳಿದ ಮೇಲೆ ಕಾರಂತರ ವೈಚಾರಿಕ ಕೃತಿಯನ್ನು ದೃಶ್ಯಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸುವಾಗ ಮತ್ತಷ್ಟು ಶ್ರೀಮಂತಗೊಳಿಸಬಹುದಿತ್ತೇ ಎನ್ನುವ ಪ್ರಶ್ನೆಯೊಂದು ಇದ್ದೇ ಇದೆ. ‘ಹೌದು’ ಎಂದು ಘಂಟಾಘೋಷವಾಗಿ ಹೇಳುವವರಲ್ಲಿ ಮೊದಲಿಗರು ಬಹುಶ: ಪಿ.ಶೇಷಾದ್ರಿಯೇ ಆಗಿರುತ್ತಾರೆ!

ಇದೊಂದು ಪರಿಯ ವಿರೋಧಾಭಾಸವಲ್ಲವೇ?! ಅವರಿಗೆ ತಿಳಿದಿದ್ದೂ ಮತ್ತೇಕೆ ಪ್ರಯತ್ನಿಸಲಿಲ್ಲ?! ವಿವಿಧ ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿನ ಕಲಾಕೃತಿಗಳು ತಮ್ಮ ಉಳಿವಿಗಾಗಿ ಗ್ರಾಹಕ-ಸಂಸ್ಕೃತಿಗೆ ಬದ್ಧವಾಗಿರುವ ಮಾರುಕಟ್ಟೆಯನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿ ಜೀವತಳೆಯಬೇಕಾದ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ನಾವು ನಿರ್ಮಿಸಿಕೊಂಡಿರುವಾಗ ಮೇಲಿನ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು ಅರ್ಥವಿಹೀನ ಎನ್ನುವುದು ಎಲ್ಲ ಓದುಗ/ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೂ ತಿಳಿದಿರುವ ವಿಷಯವೇ ಆಗಿದೆ. ಇಂಥದ್ದೊಂದು ಕಲಾಕೃತಿಯ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ತಗುಲಿರುವ ವೆಚ್ಚವನ್ನು [ಲಾಭವನ್ನಲ್ಲ!] ಇದೇ ಮಾರುಕಟ್ಟೆಯಲ್ಲಿ ನಿಂತು ಸಂಪಾದಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದೇ ಎನ್ನುವುದೇ ಯಕ್ಷಪ್ರಶ್ನೆಯಾಗಿರುವಾಗ ಅದನ್ನು ದೃಶ್ಯರೂಪದಲ್ಲಿ ಮತ್ತಷ್ಟು ಶ್ರೀಮಂತಗೊಳಿಸಲು ಬೇಕಾದ ಇನ್ನಷ್ಟು ಹಣವನ್ನು ತರುವುದಾದರೂ ಎಲ್ಲಿಂದ? ಕೇವಲ ಕ್ಷಣಿಕ ಮನರಂಜನೆಗಾಗಿಯೇ ಮೀಸಲಾಗಿದ್ದುಕೊಂಡು, ಅಸಂಗತ ಹಾಗೂ ಅಸಂಬದ್ಧತೆಗಳನ್ನೇ ಬಂಡವಾಳವಾಗಿಸಿಕೊಂಡ ಪುಂಖಾನುಪುಂಖ (ಕಲಾ?!)ಕೃತಿಗಳು ಮಾರುಕಟ್ಟೆಯ ಸರಕಾಗಿ ಹೊರಬೀಳುತ್ತಿರುವ ಸಮಯ-ಸನ್ನಿವೇಶಗಳಲ್ಲಿ ‘ಮೂಕಜ್ಜಿಯ ಕನಸುಗಳು’ ಅನ್ನು ಸಾಕಾರಗೊಳಿಸುವಂತಹ ಪ್ರಯತ್ನಗಳು ಇನ್ನೂ ನಡೆಯುತ್ತಿರುವುದೇ ನಮ್ಮ ಸುಕೃತ. ನಮ್ಮ ಸಾಂಸ್ಕೃಂತಿಕ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಕಾಪಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಅದು ಅತ್ಯಂತ ಸ್ವಾಗತಾರ್ಹ.

ಭಾರತೀಯ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿನ ಮಹತ್ವದ ಕೃತಿಯೊಂದನ್ನು ಚಲನಚಿತ್ರ-ಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೆ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಟ್ಟು ಈ ಪ್ರಬಂಧದಲ್ಲಿ ನಮೂದಿಸಲಾಗಿರುವ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಪ್ರಚೋದಿಸಿದ ಶ್ರೀಯುತ ಪಿ.ಶೇಷಾದ್ರಿಯವರದು ನಿಜಕ್ಕೂ ಸ್ತುತ್ಯಾರ್ಹ ಪ್ರಯತ್ನವಾಗಿದೆ. ಈ ಸಾಹಸಕ್ಕೆ ಅವರೊಂದಿಗೆ ಕೈಜೋಡಿಸಿರುವ ಚಿತ್ರನಿರ್ಮಾಪಕರ ತಂಡಕ್ಕೆ ಹೃತ್ಪೂರ್ವಕ ವಂದನೆಗಳು.

ಆದಷ್ಟೂ ಶೀಘ್ರವಾಗಿ ಈ ಸ್ತುತ್ಯ ಪ್ರಯತ್ನಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಯಶಸ್ಸು ಸಿಗಲಿ; ನಿರ್ಮಾಪಕ-ನಿರ್ದೇಶಕರ ಉತ್ಸಾಹ-ಶ್ರದ್ಧೆಗಳನ್ನು ಇಮ್ಮಡಿಗೊಳಿಸುವ ಪ್ರತಿಸ್ಪಂದನ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಂದ ಬರಲಿ; ಇನ್ನಷ್ಟು ಮಗದಷ್ಟು ಮೌಲಿಕ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಕನ್ನಡ ಚಲನಚಿತ್ರ ಜಗತ್ತಿಗೆ ನೀಡುವಂತೆ ಅದು ಅವರನ್ನು ಪ್ರೇರೇಪಿಸಲಿ ಎಂದು ಹಾರೈಸುತ್ತೇನೆ.

ಈ ಲೇಖನವು ತುಸು ದೀರ್ಘವಾಗಿದ್ದಕ್ಕೆ ಓದುಗರ ಕ್ಷಮೆ ಕೋರುತ್ತೇನೆ. ಇದರಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸಿರುವ ಅಂಶಗಳು ಮತ್ತಷ್ಟು ಹೊಸ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಪ್ರಚೋದಿಸಲಿ ಎಂದು ಆಶಿಸುತ್ತಾ ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ ಡಾ|| ಸಿ.ಎನ್.ಆರ್ ಹಾಗೂ ‘ಜೋಗಿ’ಯವರಿಗೆ ಕೃತಜ್ಞತಾಪೂರ್ವಕ ಪ್ರಣಾಮಗಳನ್ನು ಸಲ್ಲಿಸುತ್ತೇನೆ.

“I’ve always felt that movies are an emotional medium – that movies are not the way to make an intellectual argument….A movie is not a logical art form…It’s an emotional experience. It’s about the look on the face; the feel of the shot; or the use of colors and the emotional content. And at the end, we know how we feel about the film.” – Roger Ebert – Film School through Commentaries.
[2] “Film as dream, film as music. No art passes our conscience in the way film does, and goes directly to our feelings, deep down into the dark rooms of our souls.” – Ingmar Bergman – Magic Lantern
[3] “You’re seeing it all in your mind’s eye. You are inferring it. And this is the fourth aspect of Cinema that’s so special. That inference. The image in the mind’s eye…” – Martin Scorcese – Jefferson Memorial Lecture
—–

‘ಮೂಕಜ್ಜಿಯ ಕನಸುಗಳು’ ಚಲನಚಿತ್ರ-ಕಲಾಪ್ರಕಾರದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಉತ್ತಮ ಕೃತಿಯಾಗಿ ಕಂಗೊಳಿಸುತ್ತಿದ್ದರೂ ಕಾರಂತರ ಮೂಲಕೃತಿಯ ಕೇಂದ್ರಬಿಂದುವಾದ ವೈಚಾರಿಕತೆಯು ಇಲ್ಲಿ ಕಾಣದಾಗಿದೆ ಎನ್ನುವ ಕಳಕಳಿಯು ಡಾ|| ಸಿಎಎನ್‌ಆರ್ ಅವರ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗಿರುವುದನ್ನು ನಾವು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಈ ಬಗೆಯ ಸಕಾರಾತ್ಮಕ ಟಿಪ್ಪಣಿಯು ಅತ್ಯಂತ ಸ್ವಾಗತಾರ್ಹವಾದುದು ಹಾಗೂ ಮುದವನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುವAಥದು. ಅದುವೇ ಈ ಪ್ರಬಂಧದ ಪ್ರೇರಕಶಕ್ತಿ.

ಯಾವುದೇ ಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿನ ಕೃತಿಯೊಂದು ರೂಪಾಂತರಣಗೊಂಡು ಮಗದೊಂದು ಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟಗೊಂಡಾಗ ರೂಪಾಂತರಣ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಿಂದಾಗಿಯೇ ಹಲವು ಬದಲಾವಣೆಗಳಾಗುವುದು ಅನಿವಾರ್ಯ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಸ್ವತ: ಡಾ|| ಸಿ.ಎನ್.ಆರ್ ತಿಳಿಸಿಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಅನಿವಾರ್ಯತೆಯನ್ನು ಸಹಜವೆಂದು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವ ಅವರು ಅದರ ಹೊರತಾಗಿಯೂ ಇಲ್ಲಿ ಆಗಿರುವ ಕೆಲ ಮಾರ್ಪಾಡುಗಳಿಂದಾಗಿ ಮೂಲಕೃತಿಯ ಕೇಂದ್ರಬಿಂದುವೇ ಉಪೇಕ್ಷೆಗೊಳಗಾಗಿಲ್ಲವೇ ಎನ್ನುವ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಪ್ರಜ್ಞಾವಂತ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಮುಂದಿಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ.

ನಾವು ಈ ಪ್ರಬಂಧದ ಮೂಲಕ ಆ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಸಮರ್ಪಕವಾದ ಉತ್ತರವನ್ನು ಹುಡುಕಲು ಹೊರಟಿದ್ದೇವೆ. ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಸಾಗುವಾಗ ಮೂಡುವ ಕೆಲ ಮೊದಲ ಸಂದೇಹಗಳು ಈ ಪರಿಯದಾಗಿವೆ:

ಮೂಲಕೃತಿಯ ಕೇಂದ್ರಬಿಂದುವು ನಿಜಕ್ಕೂ ಚಲನಚಿತ್ರ ಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲವೇ? ಅಥವಾ ಈ ಪ್ರಭೇದದ ಗುಣವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳಿಂದಾಗಿ ಸುಪ್ತವಾಗಿದ್ದುಕೊಂಡು ಕೃತಿಯ ಅಂತರ್ಧ್ವನಿಯಾಗಿ ಪ್ರವಹಿಸುತ್ತಿದೆಯೇ?

ಒಂದು ವೇಳೆ ಅದು ಇಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲವೆಂದಾದರೆ ಅದರ ಅನುಪಸ್ಥಿತಿಯು ಅಚಾತುರ್ಯದಿಂದ, ಅಸಹಾಯಕತೆಯಿಂದ ಉಂಟಾದುದೊ?
ಅಥವಾ ಅದು ನಿರ್ದೇಶಕನು ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಕೈಗೊಂಡ ನಿರ್ಧಾರದಿಂದ ಉಂಟಾದುದೋ?

ಒಂದು ವೇಳೆ ಸುಪ್ತವಾಗಿದ್ದರೆ ಅದನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವ ಬಗೆ ಎಂತು? ಸುಪ್ತವಾಗಿರುವುದರಿಂದಲೇ ಅದನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಲಾಗಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದಾದರೆ ನಾವು ಗ್ರಹಿಸಿದ್ದೆಲ್ಲವೂ ಅನುಪಯುಕ್ತವಲ್ಲವೆ?! ಏಕೆಂದರೆ ಅದುವೇ ಇದರ ಸತ್ವವಾಗಿದೆ ಎನ್ನುವುದು ನಮ್ಮ ಅರಿವಿನಲ್ಲಿದೆಯಲ್ಲವೇ?!
ಈ ಎಲ್ಲ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೂ ಸಮಾಧಾನವನ್ನು ಹೂಡುಕುವ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಮುಂದಿರಿಸಿಕೊಂಡು ಚಲನಚಿತ್ರ-ಮಾಧ್ಯಮದ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯತೆಯ ಬಗೆಗಿನ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ ಚರ್ಚೆಗೆ ಗ್ರಾಸವನ್ನು ಒದಗಿಸುವುದು ಈ ಲೇಖನದ ಮೂಲ ಧ್ಯೇಯವಾಗಿದೆ.