ಎಂ ಎಸ್ ಪ್ರಕಾಶ್ ಬಾಬು

ಕೆ.ಪಿ.ಲಕ್ಷ್ಮಣ ಅವರನ್ನು ತುಂಬಾ ವರ್ಷಗಳ ಹಿಂದೆ ತಿಪಟೂರು ಬಳಿಯ ಕೊನೇಹಳ್ಳಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ರಂಗಭೂಮಿಯ ಕಾರ್ಯಾಗಾರದಲ್ಲಿ ಕಂಡಿದ್ದು, ಅದನ್ನು ನೀನಾಸಂ ಮತ್ತು ತಿಪಟೂರಿನ “ಭೂಮಿ” ತಂಡದವರು ಆಯೋಜಿಸಿದ್ದರು. ಕೊನೇಹಳ್ಳಿಯಲ್ಲಿ ಇವರ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಆರಂಭ. ಆ ಕಾರ್ಯಾಗಾರದಲ್ಲಿ ಮಿಂಚಿದ ಎರಡು ಪ್ರತಿಭೆಗಳೆಂದರೆ ಚಂದ್ರು ಮತ್ತು ಲಕ್ಷ್ಮಣ, ಆ ಮಿಂಚು ಹೊನಲಾಗಿ ಹರಿಯುತ್ತದೆಂದು ಆಗಲೇ ಸಾಬೀತು ಪಡಿಸಿದ್ದರು. ಅವರು ಆಗಷ್ಟೇ ತಮ್ಮ ಫಾರ್ಮಲ್ ಶಿಕ್ಷಣವನ್ನು ಮುಗಿಸಿ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಹೊಸ್ತಿಲಲ್ಲಿದ್ದರು.

ಲಕ್ಷ್ಮಣ ಅವರ ರಂಗ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳನ್ನು ಅಂದಿನಿಂದ ಇಂದಿನವರೆಗೆ ಗಮನಿಸುತ್ತಾ ಬಂದಿದ್ದೇನೆ, ಅವರ ನೀನಾಸಂ ನಲ್ಲಿನ ಕಲಿಕೆಯ ದಿನಗಳಿರಬಹುದು, ಆ ನಂತರ ಕೆ.ರಾಮಯ್ಯನವರ ಆದಿಮಾದಲ್ಲಿನ ವಿವಿಧ ನಾಟಕ ಪ್ರಯೋಗಗಳಿರಬಹುದು, ಪ್ರಸ್ತುತ ಅವರ ನಿರ್ದೇಶನದ ನಾಟಕಗಳಿರಬಹುದು, ಎಲ್ಲದರಲ್ಲೂ ಭಿನ್ನವಾದ, ತಮ್ಮದೇ ಆದ ಛಾಪನ್ನು ಮೂಡಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ದಕ್ಲಕಥಾ ದೇವಿಕಾವ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಮುಂಚೆ ಅವರ ನಿರ್ದೇಶನದ ಎರಡು ನಾಟಕಗಳನ್ನು ನೋಡಿದ್ದೆ, ಒಂದು ವೈಟಿಂಗ್ ಫಾರ್ ಗಾಡೋ, ಇನ್ನೊಂದು ವೀ ದ ಪೀಪಲ್ ಆಫ್ಇಂಡಿಯಾ, ವೈಟಿಂಗ್ ಫಾರ್ ಗಾಡೋ ಬೆಕೆಟ್‌ನ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ ಅಸಂಗತ ನಾಟಕವಾದರೂ ಎರಡೂವರೆ ತಾಸಿನ ಆ ನಾಟಕ ಜೀವಂತಿಕೆಯಿಂದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ನಿಸ್ತೇಜರಾಗದಂತೆ ಹಿಡಿದಿಡುವಂತಾ ಬಂಧದಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟಿಕೊಟ್ಟಿದ್ದರು. ವೀ ದ ಪೀಪಲ್ ಆಫ್ ಇಂಡಿಯಾ ಅಂಬೇಡ್ಕರ್ ಅವರ ಸಂವಿಧಾನದ ಆಶಯಗಳನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ ಸಾಹಿತ್ಯೇತರ ಪಠ್ಯವನ್ನು ಎಲ್ಲೂ ಬರಿಯ ಪ್ರವಚನವಾಗದಂತೆ ನಿರೂಪಿಸಿದ್ದು ಅಚ್ಚರಿಯನ್ನುಂಟು ಮಾಡಿತ್ತು. ಅದು ಅವರ ಕುಶಲತೆಗೆ ಹಿಡಿದ ಕನ್ನಡಿಯಂತಿತ್ತು.

ದಕ್ಲಕಥಾ ದೇವಿಕಾವ್ಯ ನೋಡಿದಾಗ ಲಕ್ಷ್ಮಣ ಅವರು ನಾಟಕ ಕಟ್ಟುವ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ತನ್ನದೇ ಆದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತಿರುವುದನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಕಾಣಬಹುದು. ನನಗೆ ತಿಳಿದ ಮಟ್ಟಿಕೆ ಕನ್ನಡ ನಾಟಕ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲೇ ಇದು ಒಂದು ಮೈಲಿಗಲ್ಲು. ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ ನಾಟಕ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿ, ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ತನ್ನ ಊರುಗೋಲನ್ನಾಗಿಸಿಕೊಂಡಿತ್ತು, ಊರುಗೋಲನ್ನು ಕಿತ್ತೊಗೆದು ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ನಾಟಕದ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಪ್ರತಿಮೆಗಳ ಮೂಲಕ ಪ್ರಸ್ತುತವಾದದ್ದು ನನಗೆ ನಿಜಕ್ಕೂ ಆಶ್ಚರ್ಯವನ್ನುಂಟು ಮಾಡಿತು. ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಕಳಚಿ ನಾಟಕದ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನೇ ಮುನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡು, ಅಂದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ರಂಗಕೃತಿಯನ್ನು ಬದಿಗಿರಿಸಿ, ನೆರಳು ಬೆಳಕು, ರಂಗಸಜ್ಜಿಕೆ, ಪರಿಕರಗಳು, ಶಬ್ಧಸಂಯೋಜನೆ, ನಟನ ಕೌಶಲ್ಯವನ್ನಾಧರಿಸಿದ ನಾಟಕದ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿಯೇ ನಾಟಕವನ್ನು ಕಟ್ಟಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲವೇ ಎಂದು ರಂಗಭೂಮಿಯ ಹಲವು ಮಿತ್ರರೊಂದಿಗೆ ಚರ್ಚೆ ಮಾಡಿದ್ದಿದೆ, ಯಾರೊಬ್ಬರೂ ಅದನ್ನು ಅಷ್ಟು ಗಂಭೀರವಾಗಿ ತೆಗೆದುಕೊಂಡಿರಲಿಲ್ಲ.

ಚಿತ್ರಕಲೆ ಮತ್ತು ಸಿನೆಮಾವನ್ನು ತುಂಬಾ ಗಂಭೀರವಾಗಿ ಅಭ್ಯಾಸಿಸುತ್ತಿರುವ ನನಗೆ ಇದು ಯಾವಾಗಲೂ ಕಾಡುವ ವಿಷಯವಾಗಿದೆ. ವಿಶ್ವಸಿನೆಮಾ ನಿರ್ದೇಶಕರಲ್ಲೂ ಇದೊಂದು ನಿರಂತರ ಹುಡುಕಾಟವಾಗಿದೆ. ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲೂ ಪ್ರಪಂಚದ ಇತರೆ ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಈ ರೀತಿಯ ವಿವಿಧ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ನಿರಂತರವಾಗಿ ನಡೆಯುತ್ತಿವೆ, ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಜರ್ಮನಿಯ ಪಿನ ಬೋಶ್ಚ್ ಅವರ ಪ್ರಯೋಗಗಳಾಗಬಹುದು, ಗ್ರೀಕ್ ದೇಶದ ರಂಗ ನಿರ್ದೇಶಕ ದಿಮಿಟ್ರಿಸ್ ಪಪಯ್ನೋನ ಸಂಭಾಷಣೆ ರಹಿತ ಆಂಗಿಕ ಅಭಿನಯವನ್ನೇ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ರಚಿಸಿದ ಪ್ರಯೋಗಗಳಾಗಬಹುದು. ಇವೆಲ್ಲವು ದೃಶ್ಯ ಪ್ರಧಾನವಾದ, ಪ್ರತಿಮೆಗಳ ಮೂಲಕ, ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಕಟ್ಟಿದ ರಂಗ ಪ್ರಸ್ತುತಿಗಳು.

ದಕ್ಲಕಥಾ ದೇವಿಕಾವ್ಯ ನಾಟಕ ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳುವುದೇ ಅರೆ (ಉರುಮೆ) ಮತ್ತು ತಮಟೆಯ ಶಬ್ಧಗಳ ಮೂಲಕ, ಅವುಗಳ ಲಯ ನಾಟಕದ ಒಟ್ಟು ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಒಂದು ತಳ ಸಮುದಾಯದ ಒಡಲಿಂದ ಉಕ್ಕುವ ನಿನಾದದಂತೆ ಪ್ರೇಕ್ಷರನ್ನು ಆವರಿಸುತ್ತಾ ಸಾಗುತ್ತದೆ. ಕೆ.ಬಿ.ಸಿದ್ದಯ್ಯನವರ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ನಾನು ಓದಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ಲಕ್ಷ್ಮಣ ಅವರು ಒಂದು ಕಾವ್ಯದ ಪಠ್ಯವನ್ನು ರಂಗಕ್ಕೆ ತಂದಿರುವ ಪರಿ ಅಚ್ಚರಿಯನ್ನುಂಟು ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಕಾವ್ಯವನ್ನು ರಂಗಕ್ಕೆ ಅಳವಡಿಸುವುದು ಅಷ್ಟೇನು ಸುಲಭದ ಕೆಲಸವಲ್ಲ. ಆ ಕೆಲಸವನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಕರು ಇಲ್ಲಿ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ.

ಈ ಹಿಂದೆಯೂ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಮಾಡಿದ ಪ್ರಯೋಗಗಳ ಉದಾಹರಣೆಗಳಿವೆ, ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನವು ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಬದ್ಧವಾದವುಗಳೇ ಹೊರತು, ನಾಟಕದ ಸಮರ್ಥ ಭಾಷೆಯಿಂದ, ಪ್ರತಿಮೆಗಳ, ರೂಪಕಗಳ ಮೂಲಕ ಕಟ್ಟಿದವಲ್ಲ. ತಳ ಸಮುದಾಯದ ದಕ್ಕಲರ ಹಸಿವು, ಅವಮಾನ, ಅಸ್ಪ್ರಶ್ಯತೆ, ಕತೆಯಾಗಿ ತಟ್ಟುವುದು ‘ಮುಟ್ಟಿ ನೋಡು, ಮುಟುಗೇಟು ನೋಡು, ಹುಟ್ಟಿ ನೋಡು, ನನ್ನಂತೆ ಹುಟ್ಟಿ ನೋಡು’ ಎನ್ನುವ ದಕ್ಕಲರ ಜೀವನ ದರ್ಶನ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಪಲ್ಲವಿಸುತ್ತದೆ. ಶಬ್ಧ ಮತ್ತು ಸಂಭಾಷಣೆಗಳೊಂದಿಗೆ ಮೌನಕ್ಕೂ, ನಿಶಬ್ಧಕ್ಕೂ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆ ಕೊಟ್ಟಿರುವುದು ಈ ನಾಟಕದ ಹೆಚ್ಚುಗಾರಿಕೆ ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದು, ಈ ನಿಶಬ್ಧದ ಭಾಗಗಳು ಜಪಾನಿನ ‘ನೋ ಡ್ರಾಮ’ವನ್ನು ನೆನಪಿಸುತ್ತವೆ. ತುಳಿತಕ್ಕೊಳಗಾದ ಒಂದು ಸಮುದಾಯದ ಕತೆಯನ್ನು, ನಿರ್ಲಕ್ಷೆಗೆ ಒಳಗಾದ ಒಂದು ಸಾಂಸ್ಕöÈತಿಕ ಕಲಾ ಪ್ರಕಾರವನ್ನು, ತಂತ್ರಗಾರಿಕೆಯಿಂದಲೂ, ಸೃಜನಾತ್ಮಕವಾಗಿಯೂ, ಹಾಗೆಯೇ ಆಧುನಿಕವಾಗಿಯೂ ನಾಟಕದುದ್ದಕ್ಕೂ ಹೆಣೆದಿರುವುದು ನಮ್ಮನ್ನು ಕತೆಯ ಒಳಕ್ಕೆ ಎಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಲೇ ಎಚ್ಚರಿಸುತ್ತಲೇ ಸಾಗುತ್ತದೆ.

ಇಲ್ಲಿ ನಿರ್ದೇಶಕರು ಬ್ರೆಕ್ಟ್ನ ಎಪಿಕ್ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಮತ್ತು ನಟನ ಮಧ್ಯದ ಭಾವೋದ್ವೇಗಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗದಂತೆ ಅಂತರವನ್ನು ಕಾಪಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಪಾತ್ರವರ್ಗದಲ್ಲಿ ಸಂತೋಷ್ ದಿಂಡಗೂರು, ಬಿಂದು ರಕ್ಷಿದಿ, ಭರತ್ ಡಿಂಗ್ರಿ, ನರಸಿಂಹರಾಜು ಬಿ ಕೆ ಮತ್ತು ರಮಿಕ ಚೈತ್ರ ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ತುಂಬಾ ಎಚ್ಚರಿಕೆಯಿಂದ, ಹಾಗೆಯೇ ಸುಲಲಿತವಾಗಿ, ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ನಿಭಾಯಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯ ಅನ್ನುವುದು ಇತರೆ ನಾಟಕಗಳಂತೆ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳಿಗೆ ಒತ್ತುಕೊಟ್ಟು, ಬಾಯಿಪಾಠ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಒಪ್ಪಿಸುವುದಲ್ಲ, ಇಲ್ಲಿನ ನಟರ ಹಾವಭಾವಗಳಲ್ಲಿ ಹೊಸತನವನ್ನು ಕಾಣಬಹುದಾಗಿದೆ, ಅದು ನಟರ ಕುಶಲತೆಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಅವಕಾಶವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿದೆ ಎಂದು ನನಗನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಮುಖ್ಯವಾಹಿನಿ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯಿಂದ ತಿರಸ್ಕೃತಗೊಂಡ ದೇವತೆಗಳು, ಆಚರಣೆಗಳು, ವಾದ್ಯ ಪರಿಕರಗಳು, ಪ್ರಸಾಧನಗಳು, ಪಾತ್ರಗಳ ಆಯ್ಕೆ ಇಲ್ಲಿ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಹೊಸ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನೇ ಬರೆಯುತ್ತವೆ. ಇದು ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಸರಳವಾಗಿ ಕಂಡರೂ ತುಂಬಾ ಸಂಕೀರ್ಣವಾದ ನಿರೂಪಣೆ.

ಈ ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಹುಡುಕುವುದಕ್ಕಿಂತ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ದಕ್ಕುವಂತಹದ್ದು ಬಹಳಿಷ್ಟಿವೆ. ಅದೇ ಕಾವ್ಯದ ಶಕ್ತಿ ಕೂಡ. ಮುಟ್ಟಿಸಿಕೊಳ್ಳದ ಒಡಲ ಬೆಂಕಿಯ ಜ್ವಾಲೆ ಪ್ರೇಕ್ಷರನ್ನು ತಟ್ಟದೆ ಬಿಡುವುದಿಲ್ಲ, ಮಕ್ಕಳು ಅಕ್ಷರ ಓದು-ಬರಹ ಕಲಿಯುವುದನ್ನು ಕಣ್ತುಂಬಿಕೊಳ್ಳಲಿಚ್ಛಿಸುವ ಅಪ್ಪ, ಮಕ್ಕಳು ಒಂದಿನ ಹೊಟ್ಟೆತುಂಬ ಉಣ್ಣುವುದನ್ನೂ ನೋಡಿ ಅನಂದಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕೆಲವರಿಗೆ ಸಾಮಾನ್ಯವೆನಿಸುವ ಈ ದೃಶ್ಯಗಳು ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿನ ಕ್ಲೋಸಪ್ ಶಾಟ್ ಥರ ನಮ್ಮನ್ನು ಪಾತ್ರದ ಕೇಂದ್ರಕ್ಕೆ ಕರೆದೊಯ್ಯುತ್ತವೆ. ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ‘ದಕ್ಲಕಥಾ ದೇವಿಕಾವ್ಯ’ ಈ ಸಂಕ್ರಮಣದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡ ನಾಟಕ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲೇ ಪ್ರಥಮ ಬಾರಿಗೆ ತನ್ನ ಸಮಗ್ರ ನಾಟಕ ಭಾಷೆಯ ಮೂಲಕವೇ ನಾಟಕ ಪರಂಪರೆಯ ದಿಕ್ಕನ್ನು ಬದಲಿಸುತ್ತಿರುವುದು ಕನ್ನಡ ರಂಗಭೂಮಿಗೊಂದು ಒಳ್ಳೆಯ ಸೂಚನೆ.