ಪುಸ್ತಕದ ಒಂದು ಅಧ್ಯಾಯ ’ಅವಧಿ’ ಓದುಗರಿಗಾಗಿ

ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ತುಂಬಾ ಮುಂದಿನಕಾಲದ ಚಿಂತಕರು ಬ್ರಹ್ಮಾಂಡವೆಲ್ಲ ಭಗವಂತನ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯವೆಂದು ನೋಡುವ ದೇವತಾಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಬ್ರಹ್ಮಾಂಡಕಾಯವೊಂದರ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಮುನ್ನೆಲೆಗೆ ತಂದಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ಸ್ವತಃ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವು ಇಂಥ ‘ವಿಶ್ವದೇಹ’ ತತ್ತ್ವವನ್ನು ಬೆಳೆಸಿದ್ದು ಕಂಡುಬರುವುದಿಲ್ಲ. ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವು ಸಕಲ ಅಭಿನಯಗಳ ಮೂಲ ಸಾಧನವಾದ ಮಾನವದೇಹಕ್ಕೆ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯವನ್ನು ನೀಡಿರುವುದಂತೂ ನಿಜ. ನಾಟ್ಯದ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಅಂಶವೂ ಹೊಮ್ಮುವುದೇ ಈ ದೇಹದ ಮೂಲಕ. ಆದುದರಿಂದ ‘ಶರೀರಂ ಆದ್ಯಂ ಖಲು ಧರ್ಮಸಾಧನಂ’ ಎಂಬ ನುಡಿಯಂತೆ ನಾಟ್ಯಧರ್ಮದ ಸರ್ವಸ್ವವೂ ದೇಹವನ್ನೇ ಅವಲಂಬಿಸಿರುತ್ತದೆ. ನಟವರ್ಗವು ತಮ್ಮ ದೇಹಗಳನ್ನು ಎಷ್ಟು ಶ್ರದ್ಧೆ, ಕಾಳಜಿಗಳಿಂದ ನೋಡಿಕೊಂಡರೂ ಸಾಲದು ಎನ್ನುವಂಥ ಆಳವಾದ ಕಳಕಳಿಯನ್ನು ಈ ಗ್ರಂಥಕಾರನು ಅಡಿಗಡಿಗೂ ತೋರಿಸಿರುತ್ತಾನೆ.
ಮನಸ್ಸು, ಮಾತು, ದೇಹಗಳೆನ್ನುವ ‘ತ್ರಿಕರಣ’ಗಳಿಂದ ನಾಟ್ಯದ ಮುಖ್ಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಮೈತಳೆಯುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಅಭಿನಯದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ಒಳಗೆ ನಟಿಯರಿರಲಿ ನಟರೇ ಇರಲಿ ತಾವು ಸ್ತ್ರೀ ಅಥವಾ ಪುರುಷ ದೇಹದ ಮೂಲಕ ಹೊಂದಿರುವ ಸ್ವತ್ವ (ಜಟಜಿಠಠಜ) ಎಂಬುದನ್ನು ಎಷ್ಟು ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯ ಮತ್ತು ಎಲ್ಲಿ ಈ ವ್ಯಕ್ತಿಮೂಲದ ಅಸ್ಮಿತೆಯನ್ನು ಅತಿಕ್ರಮಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ತುಂಬ ಸಂಕೀರ್ಣವಾದ ಒಂದು ಸಂಗತಿ.
ನಟಿ/ನಟ ವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿ ಮನಸ್ಸಿನ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಖಾಸಗಿ ದೇಹವನ್ನೂ ಅದರಿಂದ ಹುಟ್ಟುವ ಅಹಂ ಅಥವಾ ಅಸ್ಮಿತೆಯ ಅರಿವನ್ನೂ ಮೀರಿ ಅದಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದ, ತಾನು ಅಭಿನಯಿಸಬೇಕಾದ ಪಾತ್ರದ ಶರೀರಕ್ಕೆ ಭಾವನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಪ್ರವೇಶಿಸಬೇಕು. ಅನ್ಯಶರೀರವನ್ನು ತನ್ನ ವಶೀಕರಿಸಿಕೊಂಡು ತನ್ನಿಚ್ಛೆಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಅದು ವತರ್ಿಸುವಂತೆ ಮಾಡುವುದು ಆಭಿಚಾರಿಕ ತಂತ್ರದ ಒಂದು ಕ್ರಿಯೆ. ಮಾಟ, ಮಂತ್ರ, ಮಾಂತ್ರಿಕತೆಯ ಆ ಕ್ರಿಯೆ ರಂಗಾಭಿನಯದಲ್ಲಿ ತಿರುವು ಮುರಿವಾಗುತ್ತದೆ ಎನ್ನಬಹುದು. ಅಂದರೆ ನಟಿಯು (ನಟನೂ) ತನ್ನ ದೇಹದ ಸ್ವ-ಇಚ್ಛಾವರ್ತನೆಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟುಕೊಟ್ಟು ಪಾತ್ರವೊಂದರಲ್ಲಿ ತನ್ನನ್ನು ಗುರುತಿಸಿಕೊಂಡು ಅದರ ಭಾವನೆ, ವರ್ತನೆಗಳಲ್ಲಿ ತಲ್ಲೀನವಾಗಬೇಕು. ಆ ಪಾತ್ರದ ಅಂತರಂಗವನ್ನು ತನ್ನೊಳಗೆ ಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಂಡು ತನ್ನ ಸತ್ತ್ವ ಅಥವಾ ಚೈತನ್ಯವನ್ನು ಅದಕ್ಕೆ ತುಂಬಿ ನೋಡುಗರಿಗೆ ಆ ಪಾತ್ರವೇ ಎದುರಿಗೆ ಬಂದಂತೆ ಅನ್ನಿಸುವ ಹಾಗೆ ಅದನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸಿ ತೋರಿಸಬೇಕು. ಇದು ನಾಟ್ಯನಿಯಮ.
ಸ್ವದೇಹದ ಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ಮೀರುವ ಹಾಗೂ ತಾನಲ್ಲದ, ತನ್ನದಲ್ಲದ ‘ಅನ್ಯ’ ದೇಹವೊಂದರ ನೆಲೆಗೆ ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ತಲುಪುವ ಈ ಸಂಕ್ರಮಿಸುವಿಕೆಗೆ ಭೌತಿಕವಾದ ದೇಹವು ಒಂದು ಸಾಧನ ಅಥವಾ ಉಪಕರಣ. ಅದು ಇರುವದೇ ಬೇರೆಯದನ್ನು ಸಾಂಕೇತಿಕವಾಗಿ ತೋರಿಸಲಿಕ್ಕಾಗಿ. ಹೀಗೆ ಮಹತ್ತರ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ಮೀರಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿಸುವ ನಾಟ್ಯೋಪಕರಣವಾದ ದೇಹಕ್ಕೆ ಭರತನು ತುಂಬ ಉನ್ನತಸ್ಥಾನವನ್ನು ನೀಡಿರುತ್ತಾನೆ. ಈ ಗೌರವವು ವ್ಯಕ್ತಿಗಳೊಳಗಿರುವ ಅನುಭೂತಿ (ಜಟಠಿಚಿಣಥಿ) ಸಾಮಥ್ರ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ಸಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಹೀಗಿದ್ದಾಗ ಲಿಂಗಭೇದವಾಗಲಿ, ಶ್ರೇಣೀಕೃತ ಗ್ರಹಿಕೆಯಾಗಲೀ ಇರುವುದೇ ಅಸಾಧ್ಯ ಎಂದು ಯಾರಿಗೂ ತೋರಬಹುದು. ಆದರೆ ವಾಸ್ತವದಲ್ಲಿ ಭರತನ ನಿಯಮಾವಳಿಗಳು ನಿಜ ಜೀವನದ ಲಿಂಗತಾರತಮ್ಯದ ಧೋರಣೆಯಿಂದ ಮುಕ್ತವೆ? ಸ್ತ್ರೀ-ಪುರುಷ ದೇಹವೆನ್ನುವ ತಾರತಮ್ಯದ ಕಳಂಕವನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರವು ತೊಡೆದುಹಾಕಿರುತ್ತದೆಯೆ? ಪರಿಶೀಲಿಸಬೇಕು.
ಅಭಿನಯದ ಪ್ರಮುಖ ಸಾಧನವಾದ ದೇಹದ ವೈಭವೀಕರಣ ಮತ್ತು ಉನ್ನತೀಕರಣದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯು ಬಹಳ ಸೂಕ್ಷ್ಮವೂ ಸಂಕೀರ್ಣವೂ ಆಗಿದೆ. ಚಲನೆ ಮತ್ತು ವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಅಂಗೋಪಾಂಗಗಳ ಮೂಲಕ ನಿರೂಪಿಸಲಾಗಿದ್ದು ಹಲವಾರು ಅಧ್ಯಾಯಗಳ ವಿಸ್ತಾರದಲ್ಲಿ ಈ ಕಾರ್ಯ ನಡೆದಿರುತ್ತದೆ. ಪಂಚಭೂತಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ದೇಹವನ್ನು ಮತ್ರ್ಯತೆಯ ನೆಲೆಯಿಂದ ಮೇಲಕ್ಕೆತ್ತಿ, ಸಾಮಾನ್ಯ ಬದುಕಿನ ಆಗುಹೋಗುಗಳಿಗಿಂತ ಬೇರೆಯೇ ಆದ ಕಲಾಲೋಕದ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಅದನ್ನು ಸಂಕೇತವಾಗಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಮತ್ರ್ಯದೇಹದ ಐಹಿಕವೂ ಐಂದ್ರೀಯಕವೂ ಆದ ಎಲ್ಲ ಸಾಮಥ್ರ್ಯಗಳನ್ನೂ ಒಟ್ಟುಗೂಡಿಸಿಕೊಂಡು ಅಭಿನೇತೃಗಳು ಕಲಾನುಭವವನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ತಲುಪಿಸುವುದು ಈ ಸಾಂಕೇತಿಕತೆಯ ಮೂಲಕವೇ. ನಟಿ/ನಟನ ದೇಹವು ನೋಡುಗರಿಗೆ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತಿದ್ದರೂ ಅವಳ/ಅವನ ಅಭಿನಯವು ಬೇರಾವುದೋ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಅಥವಾ ವಸ್ತುವಿನ ಸ್ವಭಾವ, ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿ ತೋರಿಸುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಸಣ್ಣ ಉದಾಹರಣೆಯನ್ನು ನೋಡೋಣ.
‘ತಾಯೇ ಯಶೋದೆ ಉಂದನ್ ಆಯರ್ ಕುಲಕ್ಕುದಿತ್ತ ಮಾಯನ್ ಗೋಪಾಲಕೃಷ್ಣನ್ ಸೈಯ್ಯುಂ ಜಾಲತ್ತೈಕೇಳಡಿ’ ಎಂಬ ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧ ಗೀತೆಯನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸುವ ನಟಿಯು ಬಾಲಕೃಷ್ಣನ ತುಂಟಾಟಗಳಿಂದ ರೋಸಿಹೋದ ಗೋಪಿಯೊಬ್ಬಳು, ಅವನ ತಾಯಿ ಯಶೋದೆಯ ಹತ್ತಿರ ದೂರುಹೇಳುವ ರೀತಿ ತನ್ನ ಅಭಿನಯವನ್ನು ಆರಂಭಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಆಮೇಲೆ ಆ ದೂರನ್ನು ಆಲಿಸುವ ಯಶೋದೆಯಾಗಿ, ತುಂಟಾಟಗಳಲ್ಲಿ ಮಗ್ನನಾದ ಕೃಷ್ಣನಾಗಿ, ಅವನ ಚೇಷ್ಟೆಗಳಿಂದ ಪಾಡುಪಡುವ ಗೋಕುಲವಾಸಿಗಳಾಗಿ, ಅವನ ಅದ್ಭುತ ಸಾಹಸಕ್ಕೆ ಬೆರಗಾಗುವ ಭಕ್ತ ಕವಿಯಾಗಿ ಹೀಗೆ ಬಹುಬಗೆಯ ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಆ ನಟಿಯು ತನ್ನನ್ನು ತೊಡಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಅಭಿನಯಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಆ ರೀತಿ ಬದಲಾಗುವ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪಾತ್ರದ ಆಂತರಿಕ ಸ್ವಭಾವ, ಭಾವನೆ ವರ್ತನೆ, ಮಾತುಗಳನ್ನು ತಾನೊಬ್ಬಳೇ ಅಭಿನಯದಲ್ಲಿ ತರುತ್ತಿರುತ್ತಾಳೆ. ಈ ರೀತಿಯಾಗಿ ನರ್ತನದ ಒಟ್ಟು ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಅವಳ ಸ್ವಂತದ ಅಸ್ಮಿತೆ, ಅಸ್ತಿತ್ವ, ಅಂಕಿತಗಳು ಮರೆಯಾಗಿಬಿಡುತ್ತವೆ. ಒಟ್ಟು ಗೀತೆಯ ಭಾವಾವಳಿಯನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸಲು ನೃತ್ಯಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಚೆನ್ನಾಗಿ ನುರಿತ ದೇಹವೊಂದಾಗಿ ಆಕೆ ಇರುತ್ತಾಳೆ. ಈ ಇಡಿಯ ಅಭಿನಯವನ್ನು ಒಬ್ಬ ನಟನೂ ಇದೇ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯ. ಈ ನರ್ತಕಿ/ನರ್ತಕರು ಮರೆಯಾಗಿ ಗೀತೆಯ ಸಾಹಿತ್ಯವು ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಭಾವಪ್ರಪಂಚ, ಗಾಯನ, ಪಕ್ಕವಾದ್ಯ, ತಾಳ, ಲಯಗಳೆಲ್ಲ ಒಟ್ಟಾಗಿ ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಅಸಾಧಾರಣ ಅನುಭವದ ಸುಖವಷ್ಟೇ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೊಳಗೆ ಉಳಿಯುವುದು. ಇದು ನಾಟ್ಯಕಲೆಯು ತಲುಪಬಯಸುವ ಆದರ್ಶದ ಸ್ಥಿತಿ.
ಇಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯದ ಪ್ರಪ್ರಥಮ ಅವಶ್ಯಕತೆಯು ‘ನಾನು’ ಎಂಬ ಅಹಂಕಾರದ ನಿರಾಕರಣೆ. ಅದೇ ವೇಳೆಯಲ್ಲಿ ತನ್ನಲ್ಲಿ ಬೇರೊಂದರ ಸತ್ತ್ವವನ್ನು ಆವಾಹಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು. ಕಲಾವಿದೆಯೊಬ್ಬಳಿಗೆ ಹೀಗೆ ತನ್ನತನವನ್ನು ಬದಿಗಿರಿಸಿ ಬೇಕೆಂದಹಾಗೆ ತನ್ನನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಆಂಗಿಕಾದಿ ಅಭಿನಯದ ಕಲಾಸೂತ್ರಗಳ ಆಳವಾದ ಅರಿವು, ಅಭ್ಯಾಸ ಮತ್ತು ತರಬೇತಿ ಅವಶ್ಯಕ. ಆದರೆ ಈ ರೀತಿ ಬೇರೊಂದು ಪಾತ್ರವನ್ನು ಅವಳು ಅಭಿನಯಿಸುವಾಗ ‘ತಾನು’ ಎಂಬುದರ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಕೂಡ ಉಳಿದಿರಬೇಕಾದ್ದೂ ಕೆಲಮಟ್ಟಿಗೆ ಅಗತ್ಯ. ತನ್ನ ಹೆಜ್ಜೆಯ ಕ್ರಮ, ಕೈಕಾಲು, ತಲೆ, ಕಣ್ಣುಗಳ ಚಲನೆಗಳು ಯಾವ ಭಾವವನ್ನು ತೋರಿಸಬೇಕು, ಅದು ಹೇಗಿರಬೇಕು, ಯಾವ ಭಂಗಿ ಈಗ ಸೂಕ್ತ ಎಂಬುದರ ಪೂರ್ಣಎಚ್ಚರವು ತನ್ನದೇ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಮೂಲಕವೇ ಕೆಲಸಮಾಡುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ತನ್ನತನದ ಅರಿವಿದ್ದೂ, ತನ್ನ ದೇಹದ ಮೂಲಕ ಅನ್ಯಪಾತ್ರಗಳ ಸತ್ತ್ವವನ್ನು ಸಹಜವೆನಿಸುವಂತೆ ತೋರಿಸುವ ಸ್ಥಿತಿ ಒಬ್ಬ ಯೋಗಿಯ ಸ್ಥಿತಿಗೇ ಹತ್ತಿರವಾದದ್ದು, ಆದುದರಿಂದ ತನ್ನ ತನುವಿನೊಳಗಿದ್ದೂ ಇಲ್ಲದವಳಾಗಿ ಅಭಿನಯಿಸಬೇಕಾದ ಈ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ನಟಿಯು (ನಟನೂ) ಮತ್ರ್ಯತೆಯನ್ನು ಮೀರಿರುತ್ತಾಳೆ. ಈ ಧ್ಯಾನಸ್ಥಸ್ಥಿತಿಯು ಪಲ್ಲಟವಾದರೆ ವಿಕ್ರಮೋರ್ವಶೀಯ ನಾಟಕದ ಊರ್ವಶಿಯ ಹಾಗೆ ಭರತಮುನಿಯ ಕೋಪಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆ ಊರ್ವಶಿಯು ‘ಲಕ್ಷ್ಮೀಸ್ವಯಂವರ’ ಎಂಬ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ನಾಯಕಿ ಲಕ್ಷ್ಮಿಯ ಪಾತ್ರದಲ್ಲಿ ನಟಿಸುವಾಗ ‘ಪುರುಷೋತ್ತಮನನ್ನು ವರಿಸುತ್ತೇನೆ’ ಎಂಬ ಮಾತಿಗೆ ತಪ್ಪಾಗಿ ‘ಪುರೂರವನನ್ನು ವರಿಸುತ್ತೇನೆ’ ಎಂದು ನುಡಿದಿರುತ್ತಾಳೆ. ಆಕೆಯ ಮನಸ್ಸೆಲ್ಲ ಪುರೂರವನೊಂದಿಗಿನ ತನ್ನ ಖಾಸಗಿ ಪ್ರೇಮವನ್ನು ನೆನೆಯುತ್ತಿದ್ದುದೇ ಈ ಪ್ರಮಾದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ. ಈ ಎಚ್ಚರಗೇಡಿತನಕ್ಕಾಗಿ ಭರತಮುನಿಯ ಶಾಪಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗಿ ಭೂಮಿಯಲ್ಲೇ ಉಳಿದು ಮತ್ರ್ಯತೆಯ ದೋಷ ದೌರ್ಬಲ್ಯಗಳಿಗೆ ಒಳಗಾಗುವ ಸ್ಥಿತಿಗೆ ಅವಳು ಇಳಿಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಊರ್ವಶಿಯ ಖಾಸಗಿ ಭಾವನೆಯ ತೀವ್ರತೆ ಕೂಡ ಕಾಳಿದಾಸನಿಗೆ ತನ್ನ ನಾಟಕದ ಸ್ವಾರಸ್ಯಕ್ಕೆ ಮುಖ್ಯವಾಗಿದೆ ಎನ್ನುವುದು ಬೇರೆ ಮಾತು.