ಮೂಕಜ್ಜಿಯ ಕನಸುಗಳು: ಕಾದಂಬರಿ ಹಾಗೂ ಚಲನಚಿತ್ರ

ಪ್ರೊ.ಸಿ. ಎನ್. ರಾಮಚಂದ್ರನ್

“ಮೂಕಜ್ಜಿಯ ಕನಸುಗಳು” ಕಾರಂತರ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಕೃತಿ; ಅವರ ಇತರ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿರುವಂತೆ ಈ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ‘ಕಥೆ’ಯೇ ಇಲ್ಲ, ಆದಿ-ಮಧ್ಯ-ಶಿಖರ-ಅಂತ್ಯ ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನೊಳಗೊಂಡ ಸಂವಿಧಾನವೂ ಇಲ್ಲ. ಕಾರಂತರ ಇಡೀ ಕೃತಿ, ವಿಶ್ವಾತ್ಮಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ (ಎಂದರೆ ಭಾರತಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ಪ್ರಸ್ತುತವಾಗದಂತಹ), ಮಾನವಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನಾಧರಿಸಿ, ದೇವರ ಅಸ್ತಿತ್ವ, ದೇವರನ್ನು ಕುರಿತ ಧಾರ್ಮಿಕ ಕಲ್ಪನೆಗಳು ಹಾಗೂ ಆಚರಣೆಗಳು, ಲೈಂಗಿಕತೆಯನ್ನು ಕುರಿತ ದೃಷ್ಟಿಕೋನ, ಸ್ತ್ರೀ -ಪುರುಷ ಸಂಬಂಧಗಳು, ಇತ್ಯಾದಿ ಮಾನವನ ನಂಬಿಕೆಗಳು ಹಾಗೂ ಆಚರಣೆಗಳು ಪ್ರಾಗೈತಿಹಾಸದ ಕಾಲದಿಂದ ಕಾಲಕಾಲಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗುತ್ತಾ ಬಂದ ಚರಿತ್ರೆಯನ್ನು ಕಥಿಸುತ್ತದೆ.

ಆ ಮೂಲಕ ಇಂದಿನ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ತುಂಬಿರುವ ಪರಂಪರಾಗತ ಧಾರ್ಮಿಕ-ಸಾಮಾಜಿಕ ಆಚರಣೆಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಹುದುಗಿರುವ ಕ್ರೌರ್ಯ-ಮೌಢ್ಯಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಲೈಂಗಿಕತೆಯನ್ನು ಕುರಿತ ಡಾಂಭಿಕತೆಯನ್ನು ಕಾರಂತರು ಕಟುವಾಗಿ ಟೀಕಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇಂತಹ ಕಥನ ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕೆ ದೃಶ್ಯಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೆ ಒಗ್ಗುವಂತಹುದಲ್ಲವೆಂದು ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಹಾಗಿದ್ದರೂ ಶೇಷಾದ್ರಿಯವರು ತಮ್ಮ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಮೂಲಕ ಅದನ್ನು ಒಗ್ಗಿಸಿಕೊಂಡು, ಒಂದು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿ ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯವನ್ನಾಗಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿದ್ದಾರೆ.

ಶೇಷಾದ್ರಿ ಅವರ ಈ ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯವನ್ನು ಎರಡು ಭಿನ್ನ ಪರಿಪ್ರೇಕ್ಷ್ಯಗಳ ಮೂಲಕ ನೋಡಬಹುದು: ಒಂದು ಸ್ವತಂತ್ರ ರಚನೆಯಂತೆ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಯೊಂದನ್ನು ಆಧರಿಸಿರುವ ಚಲನಚಿತ್ರದಂತೆ.

ಮೊದಲಿಗೆ, ಈ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಒಂದು ಸ್ವತಂತ್ರ ರಚನೆಯಂತೆ ನೋಡಿದಾಗ ಇದೊಂದು ಅತ್ಯಂತ ಯಶಸ್ವಿ ಪ್ರಯೋಗವೆಂದು ನಿಸ್ಸಂದೇಹವಾಗಿ ಹೇಳಬಹುದು. ಈ ಯಶಸ್ಸಿಗೆ ಮುಖ್ಯ ಕಾರಣಗಳು (ನನಗನ್ನಿಸುವಂತೆ) ಹೀಗಿವೆ:

ಅ) ನೈಜತೆ: ಬೊಳುವಾರು ಅವರ ಕಥೆಯನ್ನಾಧರಿಸಿದ ‘ಮುನ್ನುಡಿ’ಯಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿ ಇದುವರೆಗೆ ಹತ್ತು ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಶೇಷಾದ್ರಿಯವರು ನಿರ್ಮಿಸಿದ್ದಾರೆ; ಮತ್ತು ಸರಿಸುಮಾರು ಈ ಹತ್ತೂ ಚಿತ್ರಗಳು ಒಂದಲ್ಲಾ ಒಂದು ರಾಷ್ಟ್ರ -ರಾಜ್ಯ ಪ್ರಶಸ್ತಿಗಳನ್ನು ಪಡೆದಿವೆ. ಅವರ ಎಲ್ಲಾ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಎದ್ದು ಕಾಣುವ ಒಂದು ಗುಣವೆಂದರೆ ಅವುಗಳ ಛಾಯಾಗ್ರಹಣ; ಈ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿಯಂತೂ ಅದು ಅದ್ಭುತವಾಗಿದೆ. ಕುಂದಾಪುರ-ಕೊಲ್ಲೂರು ಸುತ್ತ ಮುತ್ತ ಇರುವ ಕಾಡುಗಳು, ನದಿಗಳು, ತೋಟಗಳು, ಮನೆಗಳು ಇವುಗಳನ್ನು ಅಸಾಧಾರಣ ತಾಳ್ಮೆಯಿಂದ ಛಾಯಾಗ್ರಾಹಕರು ಸೆರೆಹಿಡಿದಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಅಂಶವು ಭಾಷೆಯ ನೆರವೇ ಇಲ್ಲದೆ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಒಂದು ಬಲವಾದ ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಆಯಾಮವನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಡುತ್ತದೆ.

ಇದಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗಿ, ನೈಜತೆಯ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ, ‘ಕಥೆಯು ನಡೆಯುವ ಸ್ಥಳ’ದ ಭಾಷಾ ಪ್ರಭೇದವನ್ನು –ಎಂದರೆ ಕುಂದಾಪುರದ ಹವ್ಯಕ ಕನ್ನಡವನ್ನು – ಈ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಶೇಷಾದ್ರಿಯವರು ಉಪಯೋಗಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಎಲ್ಲಿಯೂ ಮಾತು ಕೃತಕ ಎನಿಸುವುದಿಲ್ಲ ಹಾಗೂ ಆ ಭಾಷೆಯೇ (ವೈದೇಹಿ ಅವರ ಕೆಲವು ಕಥೆಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡು ಬರುವಂತೆ) ಪಾತ್ರಗಳ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನೂ ರೂಪಿಸುತ್ತದೆ. (ಆದರೆ, ಇದೇ ಮಾತನ್ನು ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿರುವ ‘ಸಬ್ ಟೈಟಲ್ಸ್’ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳಲಾಗದಂತಿರುವುದು ಖೇದದ ವಿಷಯ; ಅದೊಂದು ಕೃತಕ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಭಾಷಾಪ್ರಭೇದದಂತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ. (ಉದಾ: ‘milady,’ ‘Ashville’ [ಬೂದಿಕಟ್ಟೆ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ], ಇತ್ಯಾದಿ.)

ಆ) ಕಾದಂಬರಿಯಲಿ ಬರುವ ಆನುಷಂಗಿಕ ಕಥೆಯನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಿ, ಆ ಮೂಲಕ ದೃಶ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೆ ಅವಶ್ಯಕವಾದ ಮಾನವಾನುಭವದ ಆಯಾಮವನ್ನು ಚಿತ್ರವು ಕಟ್ಟಿಕೊಡುತ್ತದೆ. (ಉದಾ. ನಾಗಿ-ರಾಮಣ್ಣ ಕಥೆ)

ಇ) ಸಾಂಕೇತಿಕತೆ: ಚಿತ್ರವನ್ನು ನೋಡಿ ಮನೆಗೆ ಮರಳಿದ ನಂತರವೂ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಕಾಡುವ ಅನೇಕ ದೃಶ್ಯಗಳು ಈ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿವೆ:

ಉದಾ: ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಧಾರ್ಮಿಕತೆಯಲ್ಲಿ ಹುದುಗಿರುವ ಕ್ರೌರ್ಯವನ್ನು ದರ್ಶಿಸುವ ಕ್ಷೌರಿಕನ ಕತ್ತಿ—ಅವನು ಸ್ವಲ್ಪ ದೂರದಲ್ಲಿ ಕುಳಿತಿರುವ ಮೂಕಿಯನ್ನು ನೋಡುತ್ತಾ ಒಂದೇ ಸವನೆ ತನ್ನ ಕತ್ತಿಯನ್ನು ಮಸೆಯುವುದು ಮತ್ತು ಅದರ ಶಬ್ದ– ಆಡನ್ನು ಕಡಿಯಲು ಕಟುಕನು ಕತ್ತಿಯನ್ನು ಮಸೆಯುವಂತೆ. (ಇಲ್ಲಿ ಸೇರಿಸಬೇಕಾದ ಅಂಶವೆಂದರೆ, ಸರಿ ಸುಮಾರು ತಮ್ಮ ಎಲ್ಲಾ ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಪುರುಷ ಪ್ರಧಾನ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ, ಪರಂಪರೆಯ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಸ್ತ್ರೀಯರ ಮೇಲಾಗುವ ಕ್ರೌರ್ಯವನ್ನು ಕಾರಂತರು ಹೃದಯಸ್ಪರ್ಶಿಯಾಗಿ ದಾಖಲಿಸುತ್ತಾರೆ (ಸತಿ ಪದ್ಧತಿ -ಸರಸಮ್ಮನ ಸಮಾಧಿ; ದ್ವಿಪತ್ನಿತ್ವ – ಮರಳಿ ಮಣ್ಣಿಗೆ; ವಿಧವೆಯರ ಕೇಶಮುಂಡನ –ಅನೇಕ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ; ಹೆಂಡತಿಯೆದುರಿಗೇ ಪರಸ್ತ್ರೀಯನ್ನು ಭೋಗಿಸುವುದು- ಧರ್ಮರಾಯನ ಸಂಸಾರ; ಇತ್ಯಾದಿ). ಇಂತಹ ಕ್ರೌರ್ಯವನ್ನು ಕ್ಷೌರಿಕನು ಕತ್ತಿ ಮಸೆಯುವ ಶಬ್ದ ಅತ್ಯಂತ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಸಂಕೇತಿಸುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಯೇ, ಸದಾ ಅಜ್ಜಿಯು ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳುವ, ‘ಚಿರ ಪುರಾತನ ನಿತ್ಯ ನೂತನ’ ಅಶ್ವತ್ಥ ವೃಕ್ಷವು ಮಾನವ ಬದುಕನ್ನು ಸಂಕೇತಿಸುತ್ತದೆ. ಅದರಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುವ ಚಿತ್ರ ಅದರಿಂದಲೇ ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ.

ಅಜ್ಜಿ ತಿಪ್ಪಿ ಸಾಯುವಾಗ ಅವಳನ್ನು ಸಮಾಧಾನಮಾಡುವ ದೃಶ್ಯವಂತೂ ಕರುಣಾಮಯಿಯಾದ ಅಮ್ಮನು ತನ್ನ ಮಗುವನ್ನು ಸಂತೈಸುವ ಚಿತ್ರವನ್ನು ನಮ್ಮ ಕಣ್ಣೆದುರು ತರುತ್ತದೆ (‘ಅಮ್ಮನ ಮನೆಗೆ ಹೋಗುವುದಕ್ಕೆ ಹೆದರುವುದು ಏಕೆ?’).

ಈ) ಮಕ್ಕಳ ಪಾತ್ರಗಳು: ಕಥೆಯ ಭಾವ ತೀವ್ರತೆ ಉಸಿರುಕಟ್ಟುವಂತಾದಾಗ ಆ ತೀವ್ರತೆಯನ್ನು ಕಮ್ಮಿ ಮಾಡಲು ಬಾಲಕ-ಬಾಲಕಿಯರ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಬೆಳೆಸಿರುವುದು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ತುಂಬಾ ಉಪಯುಕ್ತ ತಂತ್ರ. ಸುಬ್ರಾಯನ ಮಕ್ಕಳ ಮುಗ್ಧತೆ ಹಾಗೂ ಜೀವನೋತ್ಸಾಹವನ್ನು ಚಿತ್ರವು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಉಚಿತ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ದುಡಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ.

ಉ) ನಟ-ನಟಿಯರ ಅಭಿನಯ: ಜಯಶ್ರೀ ಅವರಂತಹ ಶ್ರೇಷ್ಠ ನಟಿಯ ಅಭಿನಯದ ಬಗ್ಗೆ ಏನೂ ಹೇಳಲೇ ಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ; ಧ್ವನಿಯ ಏರಿಳಿತದಿಂದಲೇ ಹಾಗೂ ಮುಖಭಾವದಿಂದಲೇ ಅವರು ಸಂಕೀರ್ಣ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ಹಾಗೆಯೇ ತಿಪ್ಪಜ್ಜಿಯ ಪಾತ್ರದಲ್ಲಿ ರಾಮೇಶ್ವರಿ (?) ತಮ್ಮ ಭಾವಪೂರ್ಣ ಅಭಿನಯ ಕಲೆಯನ್ನು ದುಡಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ನಾಗಿಯ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸಿರುವವರೂ ತಮ್ಮ ತುಂಬು ಯೌವನದ ದೇಹ ಹಾಗೂ ಅದರ ಅತೃಪ್ತಿ, ತೃಪ್ತಿಗಾಗಿ ದುಡುಕಿ ಅನಂತರ ಅದರ ಬಗ್ಗೆ ಪಶ್ಚಾತ್ತಾಪ ಪಡುವುದು, ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ತಮ್ಮ ಮೌನದಿಂದಲೇ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತವಾಗಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಶೇಷಾದ್ರಿ ಅವರು ಒಂದು ಬಹು ದೊಡ್ಡ ಸವಾಲನ್ನು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಎದುರಿಸಿ, ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಅವರಿಗೆ ಹಾಗೂ ಅವರ ಇಡೀ ತಂಡಕ್ಕೆ ಹಾರ್ದಿಕ ಅಭಿನಂದನೆಗಳು.

********
ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ, ಮಂಡಿಸಿರುವ ನನ್ನ ಅನಿಸಿಕೆಗಳು ‘ಒಂದು ದೃಶ್ಯರೂಪಕವು ಸ್ವತಂತ್ರ ರಚನೆ’ ಎಂಬ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಮಂಡಿಸಿರುವಂತಹವು. ಆದರೆ, ಚಿತ್ರವನ್ನು ಮೂಲದೊಡನೆ ಹೋಲಿಸಿದಾಗ, ‘ಮೂಲದೊಡನೆ ಹೋಲಿಸಬೇಕೆ?’ ಎಂಬುದರಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿ ಅನೇಕ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು ಏಳುತ್ತವೆ.

ಕಾರಂತರ ಈ ಕಾದಂಬರಿ ಬಹುಚರ್ಚಿತ ಕೃತಿ: ಇದನ್ನು ಮೆಚ್ಚುವವರಷ್ಟೇ ತಿರಸ್ಕರಿಸುವವರೂ ಇದ್ದಾರೆ. ಇಬ್ಬರಿಗೂ ಕಾರಣ ಒಂದೇ –ಕೃತಿಯ ವೈಚಾರಿಕತೆ. ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಮೆಚ್ಚುವವರು ಈ ಕೃತಿಯನ್ನು ಕಾರಂತರ ಒಟ್ಟಾರೆ ಜೀವನ ದರ್ಶನದ ಚಿತ್ರಣ ಎಂದು ನೋಡುತ್ತಾ, ಪರಂಪರಾಗತ ನಂಬಿಕೆ-ಆಚರಣೆಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ಶ್ರೇಷ್ಠ -ಕನಿಷ್ಠ ಎಂಬ ಶ್ರೇಣೀಕರಣವನ್ನು ಎಲ್ಲಾ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲಿಯೂ ತಿರಸ್ಕರಿಸುತ್ತಾ, ಈ ಕೃತಿಯು ಮಾನವೀಯತೆಯನ್ನು ಎತ್ತಿ ಹಿಡಿಯುವ ಒಂದು ಅಮೋಘ ಕಾಣ್ಕೆ ಎಂದು ತೀರ್ಮಾನಿಸುತ್ತಾರೆ.

(“ಅವೇ ಹಳೆಯ ದೇವರುಗಳಿಗೆ ಹೊಸ ಪುರಾಣವನ್ನು ಬರೆದರು; ಹೊಸ ಹೆಸರನ್ನು ಕೊಟ್ಟರು. . . .ಜನಕ್ಕೆ ಬೇಕು ಬೇಕಾದ ತೆರನ ದೇವರು ಬಂದರು. ಅವರಿಗೆ ಗುಡಿ ಕಟ್ಟಿದರು. ಗೋಪುರ ಕಟ್ಟಿದರು. ಒಬ್ಬರು ಕಟ್ಟಿದ್ದನ್ನು ಇನ್ನೊಬ್ಬರು ಎಳೆದು ಹಾಕಿದರು. . . . ಭ್ರಮೆ ಎಂದರೆ ಭ್ರಮೆ. . . .ಹುಟ್ಟಿದ್ದೇವೆ, ನಾವು ಬದುಕಿದ್ದೇವೆ. ಯಾಕೆ ಅಂತ ನಮಗೆ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ. ಇರುವಷ್ಟು ದಿವಸ ನಮಗೂ ಹಿತವಾಗಿ, ನಾಲ್ಕು ಜನರಿಗೂ ಹಿತವಾಗುವ ಹಾಗೆ ಬಾಳುವುದಪ್ಪ.”)

ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸುವವರು, ಮೂಕಜ್ಜಿಯ ಕನಸುಗಳು ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ “ಕಾರಂತರ ವೈವಿಧ್ಯಮಯವಾದ ಆಸಕ್ತಿಗಳ ಕೇಂದ್ರೀಕರಣವಿಲ್ಲ. ಕಾರಂತರಿಗೆ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಮಾನವ ಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿರುವ ಆಸಕ್ತಿಯೊಂದೇ ಇಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿದೆ” ( ಗಿರಡ್ಡಿ ಗೋವಿಂದರಾಜ), “ಜೀವನ ಸಂಬಂಧಗಳ ಕೊರತೆ ಇದೆ ಎಂಬ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಅದು ಡಲ್ಲಾದ ವೈಚಾರಿಕ ಥೀಸಿಸ್ ಆಗಿಬಿಟ್ಟಿದೆ” (ಡಿ. ಆರ್. ನಾಗರಾಜ್), ಎಂದು ವಿಮರ್ಶಕರು ತೀರ್ಮಾನಿಸುತ್ತಾರೆ. (ಎರಡೂ ಉಲ್ಲೇಖಗಳು ಟಿ. ಪಿ. ಅಶೋಕ ಸಂಪಾದಿಸಿರುವ ಶಿವರಾಮ ಕಾರಂತ: ಈ ಶತಮಾನದ ನೋಟ [ಕನ್ನಡ ವಿ.ವಿ., ೧೯೯೩] ಎಂಬ ವಿಮರ್ಶನ ಕೃತಿಯಿಂದ ಉದ್ಧರಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿವೆ.) ಇದೇ ಬಗೆಯ ಆಕ್ಷೇಪಗಳನ್ನು ಇನ್ನೂ ಅನೇಕ ವಿಮರ್ಶಕರು ಎತ್ತಿದ್ದಾರೆ.

ಅರ್ಥಾತ್, ಜ್ಞಾನಪೀಠ ಪ್ರಶಸ್ತಿಗೆ ಈ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿರುವುದು ಅದರ ಪ್ರಖರ ವೈಚಾರಿಕತೆಗಾಗಿಯೇ; ಹಾಗೆಯೇ ಅದನ್ನು ಒಂದು ‘ಥೀಸಿಸ್ ಕಾದಂಬರಿ’ ಎಂದು ತಿರಸ್ಕರಿಸುವುದೂ ಅದರ ವೈಚಾರಿಕತೆಗಾಗಿಯೇ –ಅಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ವೈಚಾರಿಕತೆ ಹಾಸುಹೊಕ್ಕಾಗಿದೆ. ಆದರೆ, ಸರಿ ಸುಮಾರು ಎಲ್ಲಾ ಬಗೆಯ ವೈಚಾರಿಕತೆಯನ್ನೂ ಶೇಷಾದ್ರಿ ಅವರ ಚಿತ್ರ ಹೊರಗಿಡುತ್ತದೆ; ಎಂದರೆ, ಕೃತಿಯ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವನ್ನೇ ನಿರಾಕರಿಸುತ್ತದೆ. ಇದು ಎಷ್ಟು ಸ್ವೀಕಾರಾರ್ಹ?

ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಕೃತಿಯೊಂದನ್ನು ಆಧರಿಸಿರುವ ಚಲನಚಿತ್ರವನ್ನು ಹೇಗೆ ಮೌಲ್ಯಮಾಪನ ಮಾಡಬೇಕು ಎಂಬುದರ ಬಗ್ಗೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಚರ್ಚೆ ನಡೆದಿದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯಪ್ರಿಯರು ಚಲನಚಿತ್ರವು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಮೂಲ ಕೃತಿಗೆ ನಿಷ್ಠವಾಗಿರಬೇಕೆಂದು ವಾದಿಸುತ್ತಾರೆ; ಆ ನಿಷ್ಠೆಯಿಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಮೂಲ ಕೃತಿಯ ಹಾಗೂ ಕೃತಿಕಾರನ ಹೆಸರುಗಳನ್ನು ಏಕೆ ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು ಎಂಬುದು ಅವರ ಪ್ರಶ್ನೆ. ಈ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ, ತಮ್ಮ ಕೃತಿಗಳನ್ನಾಧರಿಸಿದ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಅತೃಪ್ತಿಯನ್ನು ತರಾಸು, ಅನಂತಮೂರ್ತಿ, ಕಾರಂತ, ಇತ್ಯಾದಿ ಅನೇಕ ಸಾಹಿತಿಗಳು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ದೃಶ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮದ ನಿರ್ದೇಶಕರು/ ಅಭಿಮಾನಿಗಳು ದೃಶ್ಯ-ಶ್ರವ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮಗಳು ಸ್ವರೂಪದಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ಉದ್ಧೇಶದಲ್ಲಿ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಭಿನ್ನವೆಂದು, ಪರಿಣಾಮತಃ ದೃಶ್ಯರಚನೆಯನ್ನು ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿಯೇ ನೋಡಬೇಕೆಂದು, ಅದನ್ನು ಮೂಲದೊಡನೆ ಹೋಲಿಸಬಾರದೆಂದು ವಾದಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇನ್ನೂ ಮುಂದೆ ಹೋಗಿ, ಜಾನ್ ಫೋರ್ಡ್ ಎಂಬ ಹಾಲಿವುಡ್ ನಿರ್ದೇಶಕ “ನಾನು ಮೂಲ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಯಾವಾಗಲೂ ಓದುವುದಿಲ್ಲ” ಎಂದು ಘೋಷಿಸಿದ್ದನು. (John Steinbeck ರಚಿತ “ದ ಗ್ರೇಪ್ಸ್ ಅಫ್ ರಾಥ್” ಎಂಬ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಚಲನಚಿತ್ರವಾಗಿ ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದವನು ಜಾನ್ ಫೋರ್ಡ್ ; ಆ ಚಿತ್ರವೂ ಅಸಾಧಾರಣ ಯಶಸ್ಸನ್ನು ಕಂಡಿತು.)

ದೃಶ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮದ ಮಿತಿ-ಶಕ್ತಿಗಳು ಅನೇಕ. ಈ ಒಂದು ವಿಷಯವನ್ನೇ ಕುರಿತು ೧೮ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಪ್ರಭಾವಿ ಜರ್ಮನ್ ವಿಮರ್ಶಕ, ಲೆಸಿಂಗ್ (Lessing, Laocoon, 1766) ತನ್ನ ವಿಮರ್ಶನ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ಶಿಲ್ಪ-ಚಿತ್ರ ಇತ್ಯಾದಿ ದೃಶ್ಯ-ಮೂರ್ತ ಕಲೆಗಳು (plastic arts) ತಮ್ಮ ಸ್ವರೂಪ ಹಾಗೂ ಉದ್ಧೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಭಿನ್ನವೆಂದು ವಾದಿಸುತ್ತಾನೆ. ತಮ್ಮ ವಾದದ ಸಮರ್ಥನೆಗಾಗಿ ಲೆಸಿಂಗ್ ಟ್ರಾಯ್ ಯುದ್ಧದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಟ್ರಾಯ್ ನಗರದ ಪೂಜಾರಿ ಲಾವಕೋನ್ ಮತ್ತು ಅವನ ಇಬ್ಬರು ಮಕ್ಕಳನ್ನು ಹೆಬ್ಬಾವುಗಳು ನುಂಗುವ ಘಟನೆಯನ್ನು ವರ್ಜಿಲ್ ತನ್ನ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಈನಿಯಡ್‌ನಲ್ಲಿ ವರ್ಣಿಸುವುದು ಮತ್ತು ಅದೇ ಕಥೆಯನ್ನಾಧರಿಸಿದ ಶಿಲ್ಪ ಇವೆರಡನ್ನೂ ತುಲನೆ ಮಾಡುತ್ತಾ, ಈ ಎರಡು ಭಿನ್ನ ಕಲಾಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಇರುವ ಮೂರು ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತಾನೆ:

ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೆಬ್ಬಾವುಗಳು ತಮ್ಮನ್ನು ನುಂಗುತ್ತಿರುವಾಗ ಭೀತಿಯಿಂದ ಆ ಪೂಜಾರಿ ಹಾಗೂ ಅವನ ಮಕ್ಕಳು ಗಟ್ಟಿಯಾಗಿ ಚೀತ್ಕರಿಸುತ್ತಾರೆ; ಆದರೆ ಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಿ ಪೂಜಾರಿಯ ಬಾಯಿ ಸ್ವಲ್ಪ ಮಾತ್ರ ತೆರೆದಿದೆ (ಅದರಿಂದ ಒಂದು ಗದ್ಗದ ಮಾತ್ರ ಹೊರಬರಬಹುದು); ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಅವರು ವಿಶಿಷ್ಟ ವಸ್ತ್ರಗಳನ್ನು ಧಾರಣೆ ಮಾಡಿದ್ದರೆ, ಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಿ ಅವರು ಬೆತ್ತಲೆಯಾಗಿದ್ದಾರೆ; ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯವು ಹಾವುಗಳು ಅವರನ್ನು ಪೂರ್ತಿ ನುಂಗುವುದನ್ನು ವರ್ಣಿಸಿದರೆ, ಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಿ ಅವರ ಕೆಳಭಾಗವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಹಾವುಗಳು ಆಕ್ರಮಿಸಿಕೊಂಡಿವೆ. ಈ ಮೂರೂ ಭಿನ್ನತೆಗಳ ಕಾರಣ ಮಾಧ್ಯಮಗಳ ಭಿನ್ನತೆ: ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬನು ಚೀತ್ಕರಿಸಿದರೂ ಅದೇನೂ ಓದುಗರಿಗೆ ಅಸಹ್ಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ಮೂರ್ತ ಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಿ ಅವರ ಚೀತ್ಕಾರವನ್ನು ತೋರಿಸಲು ಹೊರಟರೆ ಬಾಯಿಯ ಬದಲು ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ತೂತು ಅಥವಾ ಡೊಗರು ಕಾಣುತ್ತದೆ; ಹಾಗೆಯೇ, ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳು ಬಟ್ಟೆಯುಟ್ಟಿದ್ದರೂ ಅಥವಾ ಬೆತ್ತಲೆಯಾಗಿದ್ದರೂ ಓದುಗನ ಮೇಲೆ ಅಷ್ಟೇನೂ ಪರಿಣಾಮವಾಗುವುದಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ಮೂರ್ತ ಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಿ ಅವರು ಬಟ್ಟೆಯುಟ್ಟಂತೆ ತೋರಿಸಿದರೆ ಅವರ ಅಂಗಾಂಗ ಸೌಷ್ಟವವೆಲ್ಲಾ ಮುಚ್ಚಿ ಹೋಗಿ ಕೇವಲ ಗೆರೆಗಳು ಮಾತ್ರ ಕಾಣುತ್ತವೆ; ಮತ್ತು ಅದೇ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ (ಎಂದರೆ ಪ್ರಮಾಣಬದ್ಧ ಅಂಗ ಸೌಷ್ಟವವನ್ನು ತೋರಿಸಲು) ಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಿ ಹಾವುಗಳು ತಮ್ಮ ಬಲಿಗಳ ಕೆಳಭಾಗವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಆವರಿಸಿವೆ. ಅರ್ಥಾತ್, ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ (ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ) ‘ಚಲನೆ ಅಥವಾ ಗತಿ’ ಮುಖ್ಯವಾದರೆ, ಸ್ಥಿರ-ಮೂರ್ತ ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ‘ಸ್ಥಳ ಅಥವಾ ಸ್ಪೇಸ್’ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ, ಎಂದು ಲೆಸಿಂಗ್ ವಾದಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಆದರೆ, ಸಂಕರ ಪ್ರದರ್ಶನ ಕಲೆಯಾದ ಚಲನಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ‘ಗತಿ’ಯೂ ಇದೆ, ‘ಸ್ಥಿರ-ಮೂರ್ತ’ ರೂಪವೂ ಇದೆ. ಆದುದರಿಂದ, ಲೆಸಿಂಗ್ ಅಥವಾ ಅವನನ್ನು ಒಪ್ಪುವ ಇತರರ ವಾದವನ್ನು ನಾವು ಸ್ವಲ್ಪ ಮಾತ್ರ ಸ್ವೀಕರಿಸಲು ಸಾಧ್ಯ.

ಈ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಶೇಷಾದ್ರಿ ಅವರ ದೃಶ್ಯ ರೂಪಕವನ್ನು ನೋಡಿದಾಗ, ಅವರು ಕಾದಂಬರಿಯ ವೈಚಾರಿಕತೆಯನ್ನು ಚಿತ್ರದಿಂದ ಹೊರಗಿಟ್ಟಿರುವುದರ ಕಾರಣಗಳು, ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಎರಡು ಎಂದು ನನಗೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ ದೃಶ್ಯ ರೂಪಕದಲ್ಲಿ ಲೈಂಗಿಕತೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಡುವ ಪ್ರಯತ್ನ: ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ, ಅಜ್ಜಿಯು ಲೈಂಗಿಕತೆಯ ಚರಿತ್ರೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಡುವಾಗ, ಪ್ರಾಗೈತಿಹಾಸಿಕ ಕಾಲದ ಸಾಮೂಹಿಕ ನರ್ತನ ಹಾಗೂ ನಗ್ನ ಮೈಥುನ, ಅನಂತರ ಬಂದ ಪುರುಷಪ್ರಧಾನ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಬಹು ಪತ್ನಿತ್ವ, ಇತ್ಯಾದಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳನ್ನು ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ, ಮುಕ್ತ ಲೈಂಗಿಕತೆ ಹಾಗೂ ಮೈಥುನ ಇವುಗಳನ್ನು ವಾಸ್ತವ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ದರ್ಶಿಸಿದರೆ, ಅದು ‘ಅಶ್ಲೀಲ’ ಎಂಬ ಆರೋಪಕ್ಕೆ ಗುರಿಯಾಗುವುದಲ್ಲದೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಕಾಮಸಂಬಂಧಿತ ಕಾಮನೆಗಳನ್ನೂ ಪ್ರಚೋದಿಸಬಹುದು. ಈ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ಒಂದೆರಡು ಶಾಟ್‌ಗಳಲ್ಲಿ ಬೊಂಬೆಗಳ ಮೂಲಕ ಮೈಥುನವನ್ನು ತೋರಿಸಿ ಚಿತ್ರ ಮುಂದುವರೆಯುತ್ತದೆ.

ಎರಡನೆಯದಾಗಿ, ದೇವರನ್ನು, ಧರ್ಮಗಳನ್ನು, ಮತಾಂತರ-ಧರ್ಮಾಂತರಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರದಿಂದ ಹೊರಗಿಟ್ಟಿರುವುದು ಇಂದಿನ ಸಾಮಾಜಿಕ-ರಾಜಕೀಯ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯ ಕಾರಣದಿಂದ ಎಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಇಂದು ದೇವರು-ಧರ್ಮಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಏನು ಹೇಳಿದರೂ ಅದು ಒಂದಲ್ಲಾ ಒಂದು ಸಮುದಾಯದ ‘ಧಾರ್ಮಿಕ ನಂಬಿಕೆಗಳಿಗೆ ನೋವುಂಟು’ ಮಾಡುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಆಪಾದನೆಯನ್ನು ಎದುರಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ವರ್ಷಗಟ್ಟಲೆ ನ್ಯಾಯಾಲಯಗಳಿಗೆ ತಿರುಗುವಂತಾಗುತ್ತದೆ.

ಈ ಮಿತಿಗಳನ್ನು ಹೇಗೆ ಮೀರಬಹುದು ಎಂಬುದು ನನಗೆ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ. ಆದರೆ, ದೇವರು-ಧರ್ಮ ಇತ್ಯಾದಿಗಳ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಕೇವಲ ಅಜ್ಜಿ ನಿರೂಪಿಸುವಂತೆ ತೋರಿಸಿ (ಎಂದರೆ ಅವುಗಳಿಗೆ ದೃಶ್ಯ ರೂಪವನ್ನು ಕೊಡದೆ), ಮುಕ್ತ ಲೈಂಗಿಕತೆಯನ್ನು ಬೊಂಬೆಗಳ/ ನೆರಳುಗಳ ಮೂಲಕ ಸ್ವಲ್ಪವಾದರೂ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿದ್ದರೆ, ಪ್ರಾಯಃ, ಕಾರಂತರ ಕಾದಂಬರಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ನ್ಯಾಯ ದೊರಕಿಸಿಕೊಟ್ಟಂತಾಗಬಹುದಿತ್ತೇನೋ! ಈ ವಿಷಯವನ್ನು ಕುರಿತು ದೃಶ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ಅಗಾಧ ಅನುಭವವಿರುವ ನಿರ್ದೇಶಕರು (ಅದೃಷ್ಟವಶಾತ್ ಅಂತಹ ಅನೇಕ ಕನ್ನಡ ನಿರ್ದೇಶಕರಿದ್ದಾರೆ) ತಮ್ಮ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಮಂಡಿಸಿದರೆ, ನಾನು ಮತ್ತು ನನ್ನಂತಹರು ಇನ್ನೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರಬುದ್ಧತೆಯಿಂದ ಈ ಬಗೆಯ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಬಹುದು.