ಅಭಯ ಸಿಂಹ ಅವರ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಚಲನಚಿತ್ರ ಪ್ರಶಸ್ತಿ ಪುರಸ್ಕೃತ ತುಳು ಸಿನಿಮಾ ‘ಪಡ್ಡಾಯಿ’. ಅಭಯ ಸಿಂಹ ಅವರು ಪಡ್ಡಾಯಿ ಕಟ್ಟಿದ ಕಥೆಯನ್ನು ‘ಅವಧಿ’ ಪ್ರಕಟಿಸಿತ್ತು. 

ಖ್ಯಾತ ನಿರ್ದೇಶಕ ಗಿರೀಶ್ ಕಾಸರವಳ್ಳಿ ‘ಪಡ್ಡಾಯಿ’ಯಲ್ಲಿ ಕಂಡ ವಿಶೇಷತೆ ಏನು? 

ಗಿರೀಶ್ ಕಾಸರವಳ್ಳಿ

‘ಪಡ್ಡಾಯಿ’ ಅಭಯ ಸಿಂಹ ಅವರ ನಾಲ್ಕನೆಯ ಚಿತ್ರ. ಮೊದಲ ಮೂರು ಚಿತ್ರಗಳು ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿದ್ದರೆ, ಈ ಚಿತ್ರ ತುಳು ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿದೆ. ರಾಷ್ಟ್ರ ಪ್ರಶಸ್ತಿ ಹಾಗೂ ರಾಜ್ಯಪ್ರಶಸ್ತಿ ಪಡೆದ ಈ ಚಿತ್ರವು ಈ ತನಕದ ಅವರ ಚಿತ್ರಯಾನದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಮಹತ್ವದ ಹೆಜ್ಜೆ.

ಅಭಯ ಸಿಂಹ ಮತ್ತು ನಾನು ಇಬ್ಬರೂ, ಚಿತ್ರದ ರಸಗ್ರಹಣ ಮಾಡುವುದನ್ನು ಕಲಿತದ್ದು ಪೂನಾದ ಚಲನಚಿತ್ರ ಮತ್ತು ದೂರದರ್ಶನ ಸಂಸ್ಥೆಯಿಂದ. ನನಗಿಂತ ೨೫ ವರ್ಷದ ನಂತರ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗಕ್ಕೆ ಪದಾರ್ಪಣೆ ಮಾಡಿದ ಅವರು, ಚಲನಚಿತ್ರದ ಗಂಭೀರ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿ. ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗ, ಭಾರತೀಯ ಚಿತ್ರರಂಗ ಹಾಗೂ ಜಾಗತಿಕ ಚಿತ್ರರಂಗದ ಇತಿಹಾಸದ ಹೆಜ್ಜೆ ಗುರುತುಗಳು, ಅಲ್ಲಿ ನಡೆದ / ನಡೆಯುತ್ತಿರುವ ಪ್ರಯೋಗಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಆಳವಾದ ಜ್ಞಾನ ಹೊಂದಿದ್ದಾರೆ.

ಅಂತಹವರು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ ‘ಪಡ್ಡಾಯಿ’ ಸಿನೆಮಾದ ಚಿತ್ರಕಥೆ ಈಗ ಪುಸ್ತಕ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಹೊರಬರುತ್ತಿದೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಮುನ್ನುಡಿ ಬರೆಯಲು ನನಗೆ ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ, ಆ ಹೊಣೆಗಾರಿಕೆಯನ್ನು ಪ್ರೀತಿಯಿಂದಲೇ ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡಿದ್ದೇನೆ. ಇದನ್ನು ಮುನ್ನುಡಿ ಎಂದು ಪರಿಭಾವಿಸಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ಈ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ನನಗೆ ಮೆಚ್ಚುಗೆಯಾದ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಚರ್ಚಿಸಿದ್ದೇನೆ. ಇದನ್ನೊಂದು ಪ್ರವೇಶಿಕೆ ಎಂದಷ್ಟೇ ಭಾವಿಸಬೇಕೆಂದು ಕೋರುತ್ತೇನೆ.

ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯೊಂದನ್ನು ಚಲನಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಅಳವಡಿಸುವಾಗ, ಎರಡು ಮಾರ್ಗಗಳನ್ನು ಅನುಸರಿಸುತ್ತಿರುವುದನ್ನು ನಾವು ನೋಡುತ್ತಾ ಬಂದಿದ್ದೇವೆ. ಮೂಲ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗೆ ನಿಷ್ಠವಾಗಿದ್ದು, ಅಲ್ಲಿ ಶಬ್ಧಗಳ ಮೂಲಕ ವ್ಯಕ್ತವಾದ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು, ಘಟನಾವಳಿಗಳನ್ನು ದೃಶ್ಯ ಬಿಂಬಗಳಲ್ಲಿ ಪುನರ್ ರಚಿಸುವುದು ಒಂದು ಮಾರ್ಗ. ಈ ರೀತಿಯ ಅಳವಡಿಕೆಯಲ್ಲಿ, ಬಿಂಬಗಳ ಆಯ್ಕೆಯಲ್ಲಿ ನಿರ್ದೇಶಕ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ.

ಆದರೆ ಕೃತಿಯ ಪ್ರಬಂಧ ಧ್ವನಿ, ವೈಚಾರಿಕ ಹಾಗೂ ತಾತ್ವಿಕ ನೆಲೆಗಟ್ಟು ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿ ರಚಿಸಿದ ಸಾಹಿತಿಯದ್ದೆ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದ ಇನ್ನೊಂದು ಮಾರ್ಗವೂ ಇದೆ. ಮೂಲ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯನ್ನು ಆಕರವಾಗಿ ಗಣಿಸಿ, ಅದರಿಂದ ಕವಲೊಡೆದ ಇನ್ನೊಂದೇ ಕಥಾನಕವನ್ನು ಕಟ್ಟುವುದು. ಇದು ಮೂಲ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲದ ವಿವರಗಳನ್ನು, ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು, ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸುವಂತಹಾ ಮೇಲ್ಪದರದ ಬದಲಾವಣೆಯೂ ಆಗಿರಬಹುದು, ಅಥವಾ ಚಿತ್ರದ ಪ್ರಬಂಧ ಧ್ವನಿ, ಅದರ ಕಾಣ್ಕೆ, ವೈಚಾರಿಕ ಹಾಗೂ ತಾತ್ವಿಕ ನೆಲೆಗಟ್ಟುಗಳು ಮುಂತಾಗಿ ಒಳಪದರದಲ್ಲೂ ಬದಲಾವಣೆ ಆಗಿರಬಹುದು.

ಈ ಎರಡು ಮಾರ್ಗಗಳಲ್ಲಿ ನಾನು ಇಷ್ಟಪಟ್ಟು ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಎರಡನೆಯ ಮಾರ್ಗವನ್ನೇ. ಯಾಕೆಂದರೆ, ಇಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ದೇಶಕ / ಚಿತ್ರ ಕಥಾ ಲೇಖಕ ಮೂಲ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವಾಗಿರದ ಕೆಲವು ನೆಲೆಗಳನ್ನು ಅನಾವರಣ ಮಾಡುವುದರಿಂದ, ಆತನದೇ ಆದ ತಾತ್ವಿಕತೆ ಏನು ಅನ್ನುವುದು ನಮ್ಮ ಗ್ರಹಿಕೆಗೆ ನಿಲುಕುತ್ತದೆ (ಮೂಲ ಲೇಖಕನ ಕಾಣ್ಕೆ, ವೈಚಾರಿಕ ಹಾಗೂ ತಾತ್ವಿಕ ನೆಲೆಗಟ್ಟುಗಳು ಏನು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಮೂಲ ಕೃತಿಯನ್ನೇ ಓದುವುದರಿಂದ ತಿಳಿದುಕೊಂಡಿರುತ್ತೇವಲ್ಲ. ಇನ್ನೊಂದು ಮಾಧ್ಯಮದ ಮೂಲಕ ಅದನ್ನೇ ಹೇಳುವ ಅಗತ್ಯ ಏನು?).

ಈ ರೀತಿಯ ಅವತರಣಿಕೆಯು / ರೂಪಾಂತರವು ಇನ್ನೊಂದು ರೀತಿಯ ಅವಲೋಕನಕ್ಕೂ ಹಾದಿಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತದೆ. ಸಿನಿಮಾ ಕೃತಿ, ಮೂಲಕೃತಿಯೊಂದಿಗೆ ಎಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಹೇಗೆ ಅನುಸಂಧಾನಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ, ಎಲ್ಲಿ ಭಿನ್ನ ಧ್ವನಿ ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಅಂತರಪಠ್ಯೀಯ ಶಿಸ್ತಿನಿಂದ ತುಲನೆ ಮಾಡಬಹುದು. ಆಗ ಅದು ಹೊಸದೊಂದು ಗ್ರಹಿಕಾ ಕ್ರಮವನ್ನೇ ತೆರೆದಿಡುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಮೊದಲನೇ ಮಾರ್ಗಕ್ಕಿಂತ ಎರಡನೆಯ ಮಾರ್ಗ ಹೆಚ್ಚು ಫಲಪ್ರದ ಎಂದೇ ನಾನು ಭಾವಿಸುತ್ತೇನೆ.

ಅಭಯ ಸಿಂಹ ಅವರು ಬರೆದು, ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ ತುಳು ಚಿತ್ರ ‘ಪಡ್ಡಾಯಿ’ ವಿಲಿಯಮ್ ಶೇಕ್ಸ್ ಪಿಯರ್‌ನ ‘ಮ್ಯಾಕ್ಬೆತ್’ ನಾಟಕ ಆಧಾರಿತ ಎಂದು ಶೀರ್ಷಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಿಕೊಂಡರೂ, ನನಗೆ ಅದರ ಗರ್ಭದಲ್ಲಿ, ಹೊಸತೇ ಆದ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಕಾಣಲು ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು. ಕಥೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಮ್ಯತೆಯಿದ್ದರೂ, ಕಥಾನಕ ಬೇರೆಯೇ ಆಗಿರುವುದು ಈ ಅವತರಣಿಕೆಯ ಹೆಗ್ಗಳಿಕೆ.

ತುಳುವಿನಲ್ಲಿ ‘ಪಡ್ಡಾಯಿ’ ಎಂದರೆ, ಶಬ್ಧ ಕೋಶದಲ್ಲಿ ಸಿಗುವ ಅರ್ಥ ‘ಪಶ್ಚಿಮ’ ಎಂದು. ಆದರೆ ಮೀನುಗಾರ ಸಮುದಾಯ ವಾಡಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಅದನ್ನು ಕಡಲು ಎಂಬರ್ಥದಲ್ಲಿ ಬಳಸುತ್ತಿರುತ್ತಾರಂತೆ. ಈ ಎರಡೂ ಅರ್ಥಗಳೂ ಜೊತೆ ಜೊತೆಗೇ ತೆಕ್ಕೆ ಹಾಕಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಸಾಗುವಂತೆ ಅಭಯ ಸಿಂಹ ಅವರು ಚಿತ್ರವನ್ನು ಕಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ.

ಪಶ್ಚಿಮ ಎನ್ನುವುದು ಕೇವಲ ದಿಕ್ಕು ಮಾತ್ರ ಆಗಿ ಧ್ವನಿತವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅಂತೆಯೇ ಕಡಲು ಎನ್ನುವುದೂ ಕೇವಲ ವಾಚ್ಯಾರ್ಥದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ನಿಜವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಕೇವಲ ಹತ್ತಾರು ಜನರು ದೋಣಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಡಲಿಗಿಳಿದು ಮೀನು ಹಿಡಿದು ತರುವ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಕ್ರಮ ಹೋಗಿ ಯಾಂತ್ರೀಕೃತ ಪರ್ಸೀನ್ ಬೋಟುಗಳಲ್ಲಿ ಕಡಲಿನ ನಡು ಮಧ್ಯಕ್ಕೆ ಹೋಗಿ ಟನ್‌ಗಟ್ಟಲೆ ಮೀನನ್ನು ಬಾಚಿ ತರುವ ಮತ್ಸೋದ್ಯಮ ಕಾಲಿಟ್ಟಿತಲ್ಲ, ಆಗ ಕೇವಲ ಮೀನು ಹಿಡಿಯುವ ಕ್ರಮ ಮಾತ್ರ ಬದಲಾಗಿದೆ ಎಂದು ಮಾತ್ರಾ ತಿಳಿಯುವುದು ತಪ್ಪಾಗುತ್ತದೆ.

ಎಲ್ಲ ಅಭಿವೃದ್ಧಿ ಪಥಗಳಲ್ಲಾಗುವಂತೆ ಆ ಹೊಸ ಪದ್ಧತಿಯೊಂದಿಗೇ ಪಾರಂಪರಿಕವಾಗಿ ಬಂದ ಕೆಲವು ನಂಬಿಕೆಗಳು, ಆಚಾರ ವಿಚಾರಗಳು, ಜೀವನ ಕ್ರಮಗಳೂ ಬದಲಾಗುತ್ತವೆ. ವ್ಯಕ್ತವಾಗಿ ಕಾಣುವ ಈ ಬದಲಾವಣೆಗಳು ಅವ್ಯಕ್ತವಾಗಿ ಕೆಲ ಒಳ ಬೇಗುದಿಗೆ ಕಾರಣವಾಗಿರುತ್ತದೆ.

ಕಾಲಕಳೆದಂತೆ ಹೆಪ್ಪುಗಟ್ಟುತ್ತಾ ಹೋಗುವ ಈ ಒಳಬೇಗುದಿ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವಾಗಿಯೋ ಪರೋಕ್ಷವಾಗಿಯೋ ಸಂಘರ್ಷವೊಂದಕ್ಕೆ ಅಡಿಗಲ್ಲು ಹಾಕುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ‘ಪಡ್ಡಾಯಿ’ ಚಿತ್ರದ ಸಂಘರ್ಷದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ಸೂಚ್ಯವಾಗಿ ಧ್ವನಿತವಾಗಿದೆ.

ಮಳೆಗಾಲದಲ್ಲಿ ಮೀನುಗಳು ಮೊಟ್ಟೆ ಇಡುತ್ತವೆ, ಕಡಲು ಅದಕ್ಕೆ ಅನುವು ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತದೆ, ಆದ್ದರಿಂದ ಆ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಮೀನು ಹಿಡಿಯಬಾರದು ಎನ್ನುವ ನಂಬಿಕೆಯೊಂದು ದೇಶೀಯ ಮತ್ಸ್ಯೋದ್ಯಮದಲ್ಲಿದೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಮುಂಬೈಯಿಂದ ಬರುವ ಸದಾಶಿವನೊಂದಿಗೆ ಕೈ ಜೋಡಿಸಲು ದಿನೇಶಣ್ಣ ನಿರಾಕರಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಅದಕ್ಕೆ ಆತ ಕೊಡುವ ಕಾರಣ, ನೀವು ಮಳೆಗಾಲದಲ್ಲೂ ಮೀನು ಹಿಡಿಯುತ್ತಿರಿ ಎನ್ನುವುದು. ಎಲ್ಲ ರೀತಿಯ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ವ್ಯವಸಾಯಗಳಲ್ಲೂ ಮನುಷ್ಯನಿಗೂ, ಆತ / ಆಕೆ ಮಾಡುವ ವೃತ್ತಿಗೂ ಒಂದು ಸಕೀಲ ಸಂಬಂಧವಿರುತ್ತದೆ.

ಆದರೆ ಅದೇ ವೃತ್ತಿ ವಾಣಿಜ್ಯೀಕರಣಗೊಂಡಾಗ, ಅಲ್ಲಿ ನಂಬಿಕೆಗಳ ಮೌಲ್ಯ ಲೇಪನ ಇರದೇ ಕೇವಲ ಪ್ರಾಪಂಚಿಕವಾದ ವ್ಯವಹಾರಕ್ಕಷ್ಟೆ ಸೀಮಿತವಾದ ಜಡ ಸಂಬಂಧ ಏರ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಅಲ್ಲಿ ಈ ರೀತಿಯ ವ್ಯವಹಾರ ಪಶ್ಚಿಮದ ಕಾಣಿಕೆ ಎಂದು ವಾಡಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದನ್ನು ನಾವು ಕೇಳುತ್ತೇವೆ.

‘ಪಡ್ಡಾಯಿ’ಗೆ ಪಶ್ಚಿಮ ಎನ್ನುವ ಅರ್ಥ ಹಚ್ಚಿ ನೋಡಿದರೆ, ಇನ್ನೊಂದೇ ಲೋಕಗ್ರಹಿಕೆಯನ್ನು ಈ ಚಿತ್ರ ಸುಪ್ತವಾಗಿ ಧ್ವನಿಸುತ್ತದೆ. ನಂಬಿಕೆಯ ಜಗತ್ತು ಮತ್ತು ವ್ಯವಹಾರ ಜಗತ್ತು ಒಟ್ಟೊಟ್ಟಿಗೇ ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿದ್ದರೂ ಇವುಗಳ ನಡುವೆ ಘರ್ಷಣೆ ಇರುವುದೂ ಅನಿವಾರ್ಯ ಎಂಬ ಗ್ರಹಿಕೆಯನ್ನು ಯಾವುದೇ ಪರ ವಿರೋಧದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ನೋಡದೇ ಸಮಚಿತ್ತದಲ್ಲಿ ದಾಖಲಿಸುತ್ತದೆ.

‘ಪಡ್ಡಾಯಿ’ಯ ಇನ್ನೊಂದು ಅರ್ಥ ಕಡಲು ಎಂದು. ಇದು ಶಬ್ಧಕೋಶದ ಅರ್ಥವಲ್ಲ. ಲೋಕರೂಢಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಚಲಿತಕ್ಕೆ ಬಂದ ಅರ್ಥ. ಕಡಲು ಮೀನುಗಾರರ ಜೀವನದ ಒಂದು ಪ್ರಮುಖ ಅಂಗ. ಕಡಲಿಗೆ ಹೋಗುವುದೆಂದರೆ, ಜೀವನ ನಿರ್ವಹಣೆಗೆ ಮೀನು ಹಿಡಿಯಲು ಹೋಗುತ್ತಾರೆ ಎಂದು. ಇದು ಸಂತೋಷದ ಕೆಲಸ ನಿಜ. ಆದರೆ ಸಮುದ್ರದ ಮೊರೆತ ಬಿರುಸಾಗಿದ್ದರೆ, ಗಾಳಿಯ ಆರ್ಭಟ ಜೋರಾಗಿದ್ದರೆ ಅದೊಂದು ದುರಂತಕ್ಕೆ ಆಹ್ವಾನವೂ ಹೌದು.

ಹೀಗೆ ಮೀನುಗಾರರು ಕಡಲಿನೊಂದಿಗೆ ನಡೆಸುವ ಸೆಣೆಸಾಟವನ್ನು ಅಭಯ ಸಿಂಹ ತಮ್ಮ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಯುದ್ಧಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಕಿನಾರೆಯ ಮೇಲೆ ಘಟಿಸುವ ಎಲ್ಲ ನಾಟಕೀಯ ಕ್ರಿಯೆಗಳಿಗೂ ಕಡಲು ಪೂರ್ವರಂಗ ಒದಗಿಸುವಂತೆ ರೂಪಿತವಾಗಿದೆ. ಚಿತ್ರದ ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲೂ ಇದು ಅನುರಣಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ದಡದ ಮೇಲೆ ನಡೆಯುವ ಎಲ್ಲ ಕ್ರಿಯೆಗಳಿಗೆ ಕಥಾನಕ ಚಿತ್ರ ಅಪೇಕ್ಷಿಸುವ ನಾಟಕೀಯ ಗುಣಗಳಿದ್ದರೆ, ಕಡಲಿನ / ದೋಣಿಯ ಮೇಲಿನ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರೀಕರಿಸುವಾಗ, ಸಾಕ್ಷ್ಯಚಿತ್ರದ ಗುಣ ಇದೆ. ಚಿತ್ರದ ಈ ಸಂವಿಧಾನವು ಚಿತ್ರದ ಅರ್ಥವ್ಯಾಪ್ತಿಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸಿದೆ.

ಕೆಲವು ಕಲಾಕೃತಿಗಳು ಕಾಲ, ದೇಶ ಬದ್ಧತೆಯನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುತ್ತಿರುತ್ತವೆ. ಅಂತಹ ಕೃತಿ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ವಿವರಗಳಿಗೆ ಪ್ರಾಧ್ಯಾನ್ಯತೆ ಇರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯೊಂದು ಆರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ವಿವರಗಳು ದೃಶ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು, ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳದೇ ಇರಲೂಬಹುದು. ಪದಪುಂಜಗಳ ಮೂಲಕ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಹರಳುಗಟ್ಟಿಸುವುದಕ್ಕೂ, ಬಿಂಬಗಳ ಮೂಲಕ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಹರಳುಗಟ್ಟಿಸುವುದಕ್ಕೂ ಬಹಳ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿರುತ್ತದೆ. ಆಗ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ದೇಶಕ. ಚಿತ್ರ ಕಥಾ ಲೇಖಕ ತನ್ನ ಮಾಧ್ಯಮದ್ದೇ ಆದ ಮಾದರಿ ಅನುಸರಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆಗ ಮೂಲಕಥೆಗಿಂತ ಚಿತ್ರ ಬೇರೆಯದೇ ಸ್ವರೂಪ ಪಡೆಯಬಹುದು.

ಇನ್ನು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಮೂಲ ಕೃತಿಗೂ ಅದರ ಮರು ಸೃಷ್ಟಿಗೂ ಕಾಲ ದೇಶಗಳ ಅಂತರವಿದ್ದರೆ ಆಗ ಸಾಮಾಜಿಕ, ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ವಿವರಗಳೂ ಬದಲಾಗಲೇ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಜಪಾನಿನ ಅಕಿರಾ ಕುರೋಸಾವ ಮ್ಯಾಕ್‌ಬೆತ್ ಆಧರಿಸಿ ‘ಥ್ರೋನ್ ಆಫ್ ಬ್ಲಡ್” ಎಂಬ ಚಿತ್ರ ಮಾಡಿದಾಗ ರಾಜ ವಾಷಿಜುವಿನ ಹೆಂಡತಿ (ಅಂದರೆ ಮೂಲದ ಲೇಡಿ ಮ್ಯಾಕ್‌ಬೆತ್) ಗರ್ಭಿಣಿ ಆಗಿರುತ್ತಾಳೆ ಎಂದು ಬದಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ.

ಈ ಚಿಕ್ಕ ಬದಲಾವಣೆ ಇಡೀ ಕಥಾ ವಸ್ತುವಿಗೊಂದು ಹೊಸ ಒಳ ನೋಟ ತಂದು ಕೊಡುತ್ತದೆ. ಮನುಷ್ಯ ಮೂಲತಃ ಕ್ರೂರಿಯಲ್ಲ, ಆತ ಕ್ರೂರಿಯಾಗುವುದು ಸನ್ನಿವೇಶ ಸಂದರ್ಭಗಳ ಒತ್ತಡದಿಂದಾಗಿ ಎನ್ನುವ ಲೋಕ ಗ್ರಹಿಕೆ ಕುರೋಸಾವನದು. ಅಭಯಸಿಂಹರೂ ‘ಪಡ್ಡಾಯಿ’ ಚಿತ್ರ ಕಥೆಯಲ್ಲಿ ಅಂತಹ ಕೆಲವು ಬದಲಾವಣೆಗಳು ಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಅದು ಕರ್ನಾಟಕದ ಕರಾವಳಿಯ ಕೆಲವು ಸಮುದಾಯಗಳ ಆಚಾರ ವಿಚಾರ, ನಂಬಿಕೆಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದಾದ್ದರಿಂದ ಅದನ್ನಿಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸುತ್ತಿದ್ದೇನೆ.

ಶೇಕ್ಸ್ ಪಿಯರ್‌ನ ‘ಮ್ಯಾಕ್‌ಬೆತ್’ನಲ್ಲಿ ಬರುವ ಮೂವರು ಮಾಟಗಾತಿಯರ ಪಾತ್ರಗಳು ‘ಪಡ್ಡಾಯಿ’ಯಲ್ಲಿ ಪಡೆದುಕೊಂಡ ರೂಪಾಂತರವು ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಸ್ಥಳೀಯವಾದ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಮೆರಗು ತಂದು ಕೊಡುತ್ತಲೇ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ದೇಶೀಯ ಲೇಪನ ಕೊಡುತ್ತದೆ. ಇದೇ ನಾಟಕ ಆಧರಿಸಿ ಕುರೋಸಾವಾ ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ ‘ಥ್ರೋನ್ ಆಫ್ ಬ್ಲಡ್’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ, ಮೂರು ಜನ ಮಾಟಗಾತಿಯರ ಬದಲಿಗೆ, ಗಂಡೋ, ಹೆಣ್ಣೊ ಗೊತ್ತಾಗದ, ದೇಹವೆಲ್ಲಾ ಬಿಳಿಯಾಗಿರುವ ಒಂದು ಮಾನವಾಕೃತಿ ‘ಭವಿಷ್ಯವಾಣಿ’ಯನ್ನು ಹೇಳಿ ಅಂತರ್ಧಾನವಾಗುತ್ತದೆ.

‘ಪಡ್ಡಾಯಿ’ಯಲ್ಲಿ ಮಾಧವ ಮತ್ತು ಬನ್ನಂಜೆಗೆ ಭವಿಷ್ಯ ಹೇಳುವ ಭೂತ ಆ ಜನಾಂಗದ ನಂಬಿಕೆಯ ಒಂದು ಭಾಗ, ಅದು ‘ಅನ್ಯ’ ಅಲ್ಲ. ಭೂತಾರಾಧನೆ ಒಂದು ಆಚರಣೆಯಾಗಿ ಬೆಳೆದು ಬಂದ ಕರ್ನಾಟಕದ ದಕ್ಷಿಣ ಕರಾವಳಿಯ ಸಮುದಾಯಗಳಲ್ಲಿ ಭೂತ, ಒಳಿತನ್ನೂ ಮಾಡುವ ಒಂದು ಕುಲ ದೈವ. ‘ನಂಬಿದವರನ್ನು ನಾನೆಂದೂ ಕೈ ಬಿಡುವುದಿಲ್ಲ’ ಎನ್ನುವುದು ಎಲ್ಲ ಭೂತಾರಾಧನೆಯಲ್ಲೂ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕೇಳಿಬರುವ ಒಂದು ನುಡಿ.

ಈ ಭೂತ, ಆ ಜನರ ನಂಬಿಕೆಯ ಭಾಗವಾಗಿರುವುದರಿಂದ, ಅವರ ಭಾವಜಗತ್ತಿನ ಸತ್ಯವಾಗಿಯೂ ಉಳಿದಿರುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಮಾಧವನಲ್ಲಿ ಮಹಾತ್ವಾಕಾಂಕ್ಷೆಯ ಬೀಜ ಬಿತ್ತಿ ಅವನನ್ನು ರಮಿಸುತ್ತಾ ಸುಗಂಧಿ ಹೇಳುವ, ‘ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸೇ, ನಮ್ಮ ದೈವ’ ಎನ್ನುವ ಮಾತಿಗೆ ಸಾಂಸ್ಕೃಂತಿಕ ಅರ್ಥವೂ ಒಳಗೊಂಡ ವಿಶೇಷ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯತೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಅಧಿಕಾರದ ಲಾಲಸೆ, ಹಣದ ವ್ಯಾಮೋಹ ಹೆಚ್ಚುತ್ತಾ ಹೋದಂತೆ ಸುಗಂಧಿ ಮತ್ತು ಮಾಧವ ವಿವಸ್ತ್ರವಾಗುತ್ತಾ ಹೋಗುವುದು ಮಾರ್ಮಿಕವಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಈ ದೃಶ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಭೂತ ದರ್ಶನದ ಚಿತ್ರಿಕೆಯನ್ನು ಪದೇ ಪದೇ ಬಳಸಿದ್ದು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ರಸಗ್ರಹಣ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಅನುಮಾನಿಸಿದಂತೆ ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ.

ಬದುಕಿನ ಚಲನಶೀಲತೆಗೆ ಒಂದು ಸಹಜ ಗುಣ ಇರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಅದು ಅಸಹಜವಾದಾಗ ದುರಂತಕ್ಕೆಡೆ ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಪ್ರತೀಕ / ರೂಪಕಗಳ ಮೂಲಕ ಚಿತ್ರ ಹೊರಹಾಕುತ್ತದೆ. ಸುಗಂಧಿಗೆ ಸುಗಂಧ ದ್ರವ್ಯದ ಆಸೆ, ಮಾಧವನಿಗೆ ಸ್ವಂತ ಬೋಟು, ಬಲೆ ಪಡೆದಿರಬೇಕೆಂಬ ಕನಸು, ದಿನೇಶಣ್ಣನ ಮಗ ಮಂಜೇಶನಿಗೆ ದುಬೈಗೆ ಹೋಗುವ ಆಸೆ, ಸದಾಶಿವನಿಗೆ ತನ್ನ ಮಾರುಕಟ್ಟೆ ವಿಸ್ತರಿಸುವ ಆಕಾಂಕ್ಷೆ ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವುದೂ ಆಕ್ಷೇಪಾರ್ಹವಲ್ಲ. (ಪ್ರಾಯಶಃ ಸದಾಶಿವನ ಆಕಾಂಕ್ಷೆಯನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿ) ಆದರೆ ದೋಶವಿರುವುದು ಅವರು ಅನುಸರಿಸುವ ಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ.

ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ನಂಬಿಕೆಯ ಲೋಕ, ಭೂತದ ವಿಧಿ ಮತ್ತು ಸಮುದಾಯದ ಕಲೆಯಾದ ಯಕ್ಷಗಾನ ಇವುಗಳನ್ನು ಕಥಾನಕದ ಒಳಹೆಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಸೇರಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ. ಕೆಲವು ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಹೆಣಿಗೆ ಹೇರಿಕೆ ಎನ್ನಿಸುವಂತಿದ್ದರೂ, ಇನ್ನು ಕೆಲವೆಡೆ ಚಿತ್ರದ ಆತ್ಮವನ್ನೆ ಬೆಳಗಿಸುತ್ತದೆ. ದಿನೇಶಣ್ಣನ ಕೊಲೆ ಮಾಡುವಂತೆ ಸುಗಂಧಿ ಮಾಧವನನ್ನು ಪ್ರೇರೇಪಿಸುವ ದೃಶ್ಯವನ್ನು, ಆ ದಿನ ಊರಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತಿರುವ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ, ಕೃಷ್ಣಾರ್ಜುನರ ಸಂಭಾಷಣೆಯೊಂದಿಗೆ ಸಮೀಕರಿಸುವುದು, ಯಶಸ್ವಿಯಾದ ಸಂಕಲನ ತಂತ್ರವಾಗಿದೆ..

ಒಂದು ಚಲನಚಿತ್ರ ಕೃತಿ ಸಾರ್ಥಕವಾಗುವುದು, ಮಹತ್ವದ ಕೃತಿಯಾಗುವುದು ಕೇವಲ ಆ ಚಿತ್ರದ ದರ್ಶನ ಅಥವಾ ಪ್ರಬಂಧ ಧ್ವನಿ ಎಷ್ಟು ಗಹನವಾಗಿದೆ ಎಂಬುದರಿಂದ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ. ಸಿನೆಮಾ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಅವು ಹೇಗೆ ಪ್ರತಿರೂಪ ಪಡೆದಿವೆ ಎನ್ನುವುದೂ ಅಷ್ಟೇ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂತಹಾ ಝಲಕುಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರದ ಕೆಲವು ದೃಶ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದಾಗಿದೆ ಎನ್ನುವುದು ಸಂತೋಷದ ವಿಷಯ. ದಿನೇಶಣ್ಣನ ಹೆಂಡತಿ, ಶಂಕರಿಯನ್ನು ಸಾಕ್ಷಿಪ್ರಜ್ಞೆಯಾಗಿ ಬಳಸಿರುವುದು ಇದಕ್ಕೊಂದು ನಿದರ್ಶನ. ಚಲನೆಯೂ ಇಲ್ಲದ, ಮಾತೂ ಇಲ್ಲದ ಈ ಪಾತ್ರದ ಸಮೀಪ ಚಿತ್ರಿಕೆ (ಕ್ಲೋಸ್‌ ಅಪ್)ಯ ಬಳಕೆ ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿ ಏನನ್ನೂ ಹೇಳದ ಆದರೆ ಸೂಕ್ತವಾಗಿ ಬಹಳನ್ನು ಹೇಳುವ ಒಂದು ಸಿನಿಮಾತ್ಮಕ ರೂಪಕವಾಗಿದೆ.

ಈಗಾಗಲೇ ಚಿತ್ರಿತವಾದ ಸಿನಿಮಾದ ಚಿತ್ರಕತೆ ಓದುವುದರಿಂದ ಏನೂ ಉಪಯೋಗ ಆಗುವುದಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವ ಬೀಡು ಬೀಸಾದ ಹೇಳಿಕೆಯನ್ನು ನಾನು ಅನೇಕ ಬಾರಿ ಕೇಳಿದ್ದೇನೆ. ಆದರೆ ಈ ಹೇಳಿಕೆ ಹುರುಳಿಲ್ಲದ್ದು, ಉಪೇಕ್ಷಿಸಲು ಅರ್ಹವಾದದ್ದು ಖ್ಯಾತ ಸಿನೆಮಾ ಸಿದ್ಧಾಂತಿ, ಕ್ರಿಶ್ಚಿಯನ್ ಮೆಟ್ಸ್, ಒಂದು ಮಾತನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. It is easy to experience a film. But difficult to explain it. ಹಾಗಾಗೋದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಒಂದು ಸಿನೆಮಾ ಕೃತಿಯು ಹಲವು ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ, ಹಲವು ಮೂಲಗಳಿಂದ, ಕೋನಗಳಿಂದ ಅನುಭವವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಮಾಡುತ್ತಿರುತ್ತದೆ.

ಯಾವ ಯಾವ ತಂತ್ರಗಳ ಸಮೀಕರಣದಿಂದ ಒಂದು ಅನುಭವ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗುತ್ತಿದೆ ಎಂಬುದು ಅರಿವಿಗೆ ಬಂದರೆ, ಆಗ ಆ ಅನುಭವ ನಮ್ಮೊಳಗೆ ನಿಜವಾಗಿ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡಿದ್ದೇ, ಅಥವಾ ಕೃತಕವಾಗಿ ಕಟ್ಟಿಕೊಟ್ಟಿದ್ದೇ? (Manipulated) ಎಂಬುದನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಲು ಸಾಧ್ಯ. ಅರ್ಥಾತ್ ಒಂದು ಬಿಂಬ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಅರಳಿಸಲು ಸೃಷ್ಟಿಯಾದದ್ದೇ, ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಕೆರಳಿಸಲು ಬಳಕೆಯಾದದ್ದೇ ಎಂದು ಗಮನಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ.

ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಕೃತಿ ಕಟ್ಟುವಲ್ಲಿನ ಒಳ ರಾಜಕೀಯ ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಚಿತ್ರದ ಶಿಲ್ಪ, ಬಿಂಬದ ಸ್ವರೂಪ, ತಾಂತ್ರಿಕತೆಯ ಭಿತ್ತಿ ಎಲ್ಲವೂ ತಿಳಿದಿದ್ದರೆ ಅನುಭವ ಹೀಗೆ ಹುಟ್ಟುತ್ತಿದೆ ಎಂದು ಸ್ವಲ್ಪಮಟ್ಟಿಗಾದರೂ ಗ್ರಹಿಸಲು ಸಾಧ್ಯ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ಈ ಗ್ರಹಿಕೆ ಅಗತ್ಯ ಎಂದು ಹೇಳಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಅವರಿಗೆ ಅನುಭವ ಸಮಗ್ರತೆ ಬಹಳ ಅಗತ್ಯ. ಆದರೆ ವಿಮರ್ಶಕರಿಗೆ, ಸಿನೆಮಾ ಅಕಡೆಮಿಶಿಯನ್‌ಗಳಿಗೆ ಈ ಒಳನೋಟ ಅಗತ್ಯ. ಅಂತೆಯೇ, ಸಿನೆಮಾ ನಿರ್ದೇಶಕರುಗಳಿಗೆ ಹಾಗೂ, ತಂತ್ರಜ್ಞರಿಗೆ.

ಟೆಕ್ನಿಕ್‌ಗೂ ಭಾವಸ್ಪುರಣಕ್ಕೂ ಇರುವ ಸಾವಯವ ಸಂಬಂಧದ ಸ್ವರೂಪ ಯಾವುದು ಎನ್ನುವುದು ತಿಳಿಯಲೂ ಸಹಕಾರಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಯಾವುದೇ ಚಿತ್ರ ಕತೆಯನ್ನು ಕ್ರಮಬದ್ಧವಾಗಿ ಓದಿ ನಂತರ ಅದನ್ನಾಧರಿಸಿದ ಚಿತ್ರವನ್ನು ವೀಕ್ಷಿಸಿ ತುಲನೆ ಮಾಡುವ ಅಭ್ಯಾಸ ಭಾವೀ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ದೇಶಕರಿಗೆ ಮತ್ತು ತಂತ್ರಜ್ಞರಿಗೆ ಒಂದು ಕಲಿಕೆಯ ಸಾಧನವೂ ಆಗುತ್ತದೆ (ಇದು ಸಿನೆಮಾಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ. ಅವರವರ ಕಲೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಎಲ್ಲಾ ರೀತಿಯ ಪ್ರದರ್ಶನ ಕಲೆಗಳಿಗೂ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ).

ಖ್ಯಾತ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ದೇಶಕ ಸತ್ಯಜಿತ್ ರೇ ಅವರು ಸಿನಿಮಾ ಮಾಡುವುದನ್ನು ಕಲಿತಿದ್ದು ಹೀಗೆ ಎಂದೊಂದು ಸಂದರ್ಶನವೊಂದರಲ್ಲಿ ಹೇಳಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಯಾವುದಾದರೂ ಕಥೆ ಕಾದಂಬರಿ ಸಿನೆಮಾ ಆಗುತ್ತಿದೆ ಎಂದು ಗೊತ್ತಾದರೆ ತಕ್ಷಣ ಆ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ತಾವೊಂದು ಚಿತ್ರ ಕಥೆ ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದರಂತೆ. ನಂತರ ಆ ಸಿನೆಮಾ ಬಿಡುಗಡೆಯಾದಾಗ ತಾವು ಬರೆದ ಚಿತ್ರಕತೆಯನ್ನು ಆ ಸಿನಿಮಾದ ಚಿತ್ರ ಕತೆಯೊಂದಿಗೆ ಹೋಲಿಕೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರಂತೆ. ತಾವು ಚಿತ್ರಕಥೆ ಬರೆಯುವುದನ್ನು ಕಲಿತಿದ್ದು ಹೀಗೆ ಎಂದವರು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ.

ಇಂತಹದೇ ಇನ್ನೊಂದು ಉದಾಹರಣೆ – ಅಮೆರಿಕದ ಹೆಸರಾಂತ ನಿರ್ದೇಶಕನೊಬ್ಬ ಸಂದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಹೇಳಿಕೊಂಡಿದ್ದು. ಒಮ್ಮೆ ಆತ ದೃಶ್ಯವೊಂದನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸುತ್ತಿರುವಾಗ, ಎಷ್ಟೇ ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದರೂ, ಅದು ಹರಳುಗಟ್ಟುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲವಂತೆ. ತಾನು ಬಳಸುತ್ತಿರುವ ಪಾತ್ರದಲ್ಲಿ ದೋಷವಿದೆಯೇ, ಸನ್ನಿವೇಶ ಕಟ್ಟುವಾಗಿನ ದೃಶ್ಯ ವಿವರಗಳು ಸಮರ್ಪಕವಾಗಿಲ್ಲವೇ, ತಂತ್ರಗಾರಿಯಲ್ಲಿ ಎಡವುತ್ತಿದ್ದೇನೆಯೇ ಎಂದು ಗೊಂದಲಕ್ಕೀಡಾಗಿದ್ದನಂತೆ.

ಕೊನೆಗೆ ತಾನು ಬಹಳವಾಗಿ ಮೆಚ್ಚುತ್ತಿದ್ದ ಕ್ಲಾಸಿಕ್ ಚಿತ್ರವೊಂದನ್ನು ಪುನಃ ವೀಕ್ಷಿಸಿ, ಅದರ ಚಿತ್ರಕತೆ ಓದಿ, ದೃಶ್ಯವನ್ನು deconstruct ಮಾಡಿದಾಗ ತನ್ನ ದೃಶ್ಯ ಸಂರಚನೆಯ ದೋಷದ ಅರಿವಾಯಿತಂತೆ. ಅಂದರೆ ಆತ ಆ ಕ್ಲಾಸಿಕ್ ಸಿನಿಮಾವನ್ನು ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ನಕಲು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಎಂದರ್ಥವಲ್ಲ. ಕಥೆಯ ಆತ್ಮ ಹೇಗೆ ಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತದೆ, ಅದು ಹೇಗೆ ಜೀವಂತಿಕೆಯನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ ಎಂದರಿಯಲು ಈ ಅಭ್ಯಾಸ ಸಹಕಾರಿಯಾಯಿತು ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಕ್ರಮಿಸಿದ ಹಾದಿಯನ್ನೆ ಕ್ರಮಿಸಲು ಈ ಪ್ರಯೋಗ ಎಷ್ಟು ಅಗತ್ಯವೋ, ಕ್ರಮಿಸಿದ ಹಾದಿಯಿಂದ ಸಿಡಿದು ಹೊರಬರಲೂ ಇದು ಅಷ್ಟೇ ಅಗತ್ಯ.

ಇದೀಗ, ‘ಪಡ್ಡಾಯಿ’ ಚಿತ್ರದ ಚಿತ್ರಕತೆ ಪ್ರಕಟವಾಗಿದೆ. ಯಾವುದೇ ಚಿತ್ರಕತೆ ಓದಿ, ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ, ಮಗದೊಮ್ಮೆ ಆ ಚಿತ್ರವನ್ನು ವೀಕ್ಷಿಸಿದರೆ, ಆ ಚಿತ್ರದ ಸಾರ್ಥಕತೆ, ಲೋಪದೋಷಗಳು ಎಲ್ಲಿದೆ ಅಂತ ಓದುಗನ / ನೋಡುಗನ ಅರಿವಿಗೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಅಂತಹ ಒಂದು ಅಭ್ಯಾಸ ಕ್ರಮಕ್ಕೆ ಚಿತ್ರಾಸಕ್ತರು ಈ ಪುಸ್ತಕವನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡರೆ ಅಭಯ ಸಿಂಹರ ಈ ಪ್ರಯತ್ನಕ್ಕೆ ಗರಿ ಮೂಡುತ್ತದೆ.