ನೀನಾಸಂ ತನ್ನ ಮರು ತಿರುಗಾಟದಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದ ನಾಟಕ ‘ನೀರಿನ ನಿಲುತಾಣ’. ಈ ನಾಟಕ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಬಗ್ಗೆ ‘ಅವಧಿ’ ಯಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಚರ್ಚೆ ನಡೆದಿದೆ. ಈ ಚರ್ಚೆ ನಾಟಕವನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಬಗೆಯ ಬಗ್ಗೆ, ನಾಟಕ ವಿಮರ್ಶೆ ಹೇಗಿರಬೇಕು ಎನ್ನುವುದರ ಬಗ್ಗೆ ಬೆಳಕು ಚೆಲ್ಲುತ್ತಿದೆ.
ಈ ಚರ್ಚೆಯ ಭಾಗವಾಗಿ ಸುಂದರ ರಾಯರು ಮಂಡಿಸಿದ ಅಭಿಪ್ರಾಯಕ್ಕೆ ಹರೀಶ್ ಕೇರ ಎತ್ತಿದ ತಕರಾರು ಇಲ್ಲಿದೆ.
ನಾಳೆ ನರೇಂದ್ರ ಪೈ ಅವರ ಚರ್ಚೆ ಪ್ರಕಟವಾಗಲಿದೆ.
ಸುಂದರರಾಯರ ಬರಹಕ್ಕೆ ನನ್ನ ತಕರಾರುಗಳು
– ಹರೀಶ್ ಕೇರ
ಚಿತ್ರ ಕೃಪೆ: ಹರಿಪ್ರಸಾದ್ ನಾಡಿಗ್
* ನಾಟಕದ ನಿಧಾನ ಗತಿ, ಆಧುನಿಕ ಬದುಕಿನ ವಿವೇಚನಾರಹಿತ ತೀವ್ರಗತಿಗೆ ಕನ್ನಡಿ ಹಿಡಿದಿರುವ ವ್ಯಂಗ್ಯ. ಅಲ್ಲಿ ನೋಡುಗನಿಗೆ ದೊರೆಯುವ ಅಪಾರ ಬಿಡುವಿನ ಮೌನದ ಅವಕಾಶ, ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಸಂವಾದವೊಂದನ್ನು ತನ್ನೊಳಗೇ ತಕ್ಷಣ ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಅವಕಾಶ. ಇದು ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕ ಸಂರಚನೆ.
* ೧೯೪೮ರ ಸುಮಾರಿಗೆ ಸಾಮ್ಯುಯೆಲ್ ಬೆಕೆಟ್ ‘ವೇಟಿಂಗ್ ಫಾರ್ ಗೋಡೋ’ ನಾಟಕ ಮಾಡಿದಾಗಲೂ ಈ ಬಗೆಯ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ಬಂದಿತ್ತು. ಇದೇನು ನಾಟಕ, ಕತೆಯಿಲ್ಲ, ಮಾತಿಲ್ಲ. ಮುಖ್ಯಪಾತ್ರ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಬರುವುದೇ ಇಲ್ಲ- ಎಂದೆಲ್ಲ ಕಮೆಂಟ್ ಬಂದಿತ್ತು. ಈಗ ಅದು ಸೃಷ್ಟಿಸಿರುವ ಇತಿಹಾಸ ನಿಮಗೆ ಗೊತ್ತಿರಬಹುದು.
* ಗುಲ್ಬರ್ಗ, ಬಿಜಾಪುರದ ಮಂದಿ ತಮ್ಮೂರಿನಲ್ಲಿ ಮಳೆ ಬಾರದೆ ದಕ್ಷಿಣ ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಹೊಟ್ಟೆಯ ತುತ್ತಿಗಾಗಿ ಗುಳೆ ಬಂದಾಗ, ಅವರನ್ನು ದ.ಕ.ದ ಮಂದಿ ಸ್ವೀಕರಿಸಿದ ರೀತಿಯೇ ವಿಚಿತ್ರವಾಗಿತ್ತು. ಅವರ ಮಾತು, ವರ್ತನೆ ಎಲ್ಲ ಒರಟು, ಕ್ಲೀನಿಲ್ಲ, ಎಲ್ಲ ಕಡೆ ಗಲೀಜು ಮಾಡ್ತಾರೆ ಎಂದೆಲ್ಲ ಅಸಹನೆಯಿಂದ ಕಮೆಂಟ್ ಮಾಡಿ, ಅಟ್ಟುವ ಪ್ರಯತ್ನಗಳು ನಡೆದಿದ್ದವು. ರಾಯರ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಇದೇ ಅಸಹನೆ ನನಗೆ ಕಾಣುತ್ತಿದೆ. ನಮ್ಮದಲ್ಲದ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯೊಂದರ ಮೂಲದಿಂದ ಬಂದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯನ್ನು ಸಹನೆಯಿಂದ ನೋಡಿ, ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಿ, ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ತಾಳ್ಮೆ ಅಗತ್ಯ.
* ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಮಾತು ಅಗತ್ಯ ಎಂಬುದು ರಾಯರ ವಾದ. ಇದು ಯಕ್ಷಗಾನ ತಾಳಮದ್ದಳೆ ಕೇಳುಗರ ವಾದ. ಒಳ್ಳೆಯ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಮಾತು ಅನಿವಾರ್ಯವೇ ಅಲ್ಲ. ರಾಯರ ವಾದವನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸುವುದಾದರೆ, ಚಿತ್ರಜಗತ್ತಿನ ದಂತಕತೆಗಳಾದ ಚಾಪ್ಲಿನ್ನ ಮೂಕಿ ಚಿತ್ರಗಳು, ಕೆಲ ಭಾರತೀಯ ಮೂಕಿ ಚಿತ್ರಗಳು, ಪುಷ್ಪಕ ವಿಮಾನಂ ಮುಂತಾದ ಕ್ಲಾಸಿಕ್ಗಳೆಲ್ಲ ಬರಿ ತಿಪ್ಪೆ.
* ‘ಕುರ್ಚಿಗೆ ಒದ್ದು ಎದ್ದು ಹೋಗಿಬಿಡೋಣ ಎಂದು ಉರಿಯುತ್ತಿತ್ತು’- ಯಾರು ಬೇಡ ಎಂದಿದ್ದರು ?
* ನಾಟಕದ ಒಳ್ಳೆಯ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಹೊಸ ಪ್ರಯೋಗಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಗೌರವ ಇರುತ್ತದೆ, ಅಸಹನೆ ಅಲ್ಲ.
ನೀರ ನಿಲುತಾಣ: ಹರೀಶ ಕೇರರ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗೆ ಉತ್ತರ
“ನಾಟಕದ ನಿಧಾನ ಗತಿ, ಆಧುನಿಕ ಬದುಕಿನ ವಿವೇಚನಾರಹಿತ ತೀವ್ರಗತಿಗೆ ಕನ್ನಡಿ ಹಿಡಿದಿರುವ ವ್ಯಂಗ್ಯ.”
ಇರಬಹುದು. ಆದರೆ ಈ ನಿಧಾನಗತಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ಬೋರ್ ಆಗುತ್ತದೆ.
“ಅಲ್ಲಿ ನೋಡುಗನಿಗೆ ದೊರೆಯುವ ಅಪಾರ ಬಿಡುವಿನ ಮೌನದ ಅವಕಾಶ, ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಸಂವಾದವೊಂದನ್ನು ತನ್ನೊಳಗೇ ತಕ್ಷಣ ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಅವಕಾಶ.”
ವ್ಯಾಸರು ಭಾರತ ಹೇಳುವಾಗ ಗಣಪತಿ ಬರೆಯುವುದು. ನಿಬಂಧನೆ ಏನೆಂದರೆ, ವ್ಯಾಸರು ನಿಲ್ಲಿಸದೆ ಹೇಳುತ್ತ ಹೋಗಬೇಕು. ನಿಲ್ಲಿಸಿದರೆ ಗಣಪತಿ ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ರಾಜೀನಾಮೆ! ಅದಕ್ಕೆ ವ್ಯಾಸರದೂ ಒಂದು ಷರತ್ತು: ನಾನು ನಿಲ್ಲಿಸದೆ ಹೇಳುತ್ತ ಹೋಗುತ್ತೇನೆ. ನೀನು, ನಾನು ಹೇಳಿದ್ದನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಬರೆಯುತ್ತ ಹೋಗಬೇಕು. ಎಡೆಯಲ್ಲಿ ಒಮ್ಮೆ ವ್ಯಾಸರಿಗೆ ಸ್ವಲ್ಪ ನಿಲ್ಲಿಸಬೇಕಾಯಿತಪ್ಪ, ಆಗ ಅವರದ್ದೊಂದು ಉಪಾಯ: ಒಂದು “ಕೂಟಶ್ಲೋಕ” ಬಿಡುವುದು! ಗಣಪತಿ ಅದನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲಿಕ್ಕೆ ತಿಣುಕುತ್ತಿರುವಾಗ ವ್ಯಾಸರು ಮುಂದಿನ ಶ್ಲೋಕಕ್ಕೆ ತಯಾರ್. ಏನು ನಮ್ಮದು ನಾಟಕವೋ, ಕೂಟಶ್ಲೋಕವೋ?
ಸಾಹಿತ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಧ್ವನಿ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಮೂಲದ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾ “ಸ್ಫೋಟ ಸಿದ್ಧಾಂತ”ದ ಪ್ರಸ್ತಾವ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ (ವಿವರ ಬೇಕಾದರೆ ತೀನಂಶ್ರೀಯವರ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ನೋಡಬಹುದು) “ಹೋಗು” ಎಂದು ಒಬ್ಬ ಹೇಳಿದ್ದರ ಅರ್ಥ ಇನ್ನೊಬ್ಬನಿಗೆ ಆಗಬೇಕಾದರೆ ಆ ಶಬ್ದದ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಅಕ್ಷರವನ್ನೂ ಒಂದು ಹದದ ವೇಗದಲ್ಲಿ ಉಚ್ಚರಿಸಬೇಕು. “ಹೋ” ಎಂದು ಹೇಳಿ ಎರಡು ನಿಮಿಷ ಬಿಟ್ಟು “ಗು” ಎಂದು ಹೇಳಿದರೆ ಅರ್ಥ ಸಂವಹನ ಆಗುವುದಿಲ್ಲ. ಆ ಸಿದ್ಧಾಂತವನ್ನು ಚಲನೆಗೂ ಅನ್ವಯಿಸಬಹುದೆಂದು ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಹದದ ವೇಗದ ನಡಿಗೆ ನಡಿಗೆ. ಒಂದು ಹೆಜ್ಜೆಯಿಟ್ಟು, ಎರಡು ನಿಮಿಷ ಬಿಟ್ಟು ಇನ್ನೊಂದು ಹೆಜ್ಜೆ ಇಟ್ಟರೆ, ಅದೆಂತದು?
ಸಾಮ್ಯುಯೆಲ್ ಬೆಕೆಟ್ “ವೇಟಿಂಗ್ ಫಾರ್ ಗೋಡೋ” ನಾಟಕ ಮಾಡಿದಾಗಲೂ ಈ ಬಗೆಯ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ಬಂದಿತ್ತು. ಇದೇನು ನಾಟಕ, ಕತೆಯಿಲ್ಲ, ಮಾತಿಲ್ಲ. ಮುಖ್ಯಪಾತ್ರ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಬರುವುದೇ ಇಲ್ಲ- ಎಂದೆಲ್ಲ ಕಮೆಂಟ್ ಬಂದಿತ್ತು.
“ವೇಟಿಂಗ್ ಫಾರ್ ಗೋಡೋ” ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಮಾತು ಇದೆ. ಚಲನೆಗೆ ಹದವಾದ ವೇಗ ಇದೆ.
* ಗುಲ್ಬರ್ಗ, ಬಿಜಾಪುರದ ಮಂದಿ ತಮ್ಮೂರಿನಲ್ಲಿ ಮಳೆ ಬಾರದೆ ದಕ್ಷಿಣ ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಹೊಟ್ಟೆಯ ತುತ್ತಿಗಾಗಿ ಗುಳೆ ಬಂದಾಗ, ಅವರನ್ನು ದ.ಕ.ದ ಮಂದಿ ಸ್ವೀಕರಿಸಿದ ರೀತಿಯೇ ವಿಚಿತ್ರವಾಗಿತ್ತು. ಅವರ ಮಾತು, ವರ್ತನೆ ಎಲ್ಲ ಒರಟು, ಕ್ಲೀನಿಲ್ಲ, ಎಲ್ಲ ಕಡೆ ಗಲೀಜು ಮಾಡ್ತಾರೆ ಎಂದೆಲ್ಲ ಅಸಹನೆಯಿಂದ ಕಮೆಂಟ್ ಮಾಡಿ, ಅಟ್ಟುವ ಪ್ರಯತ್ನಗಳು ನಡೆದಿದ್ದವು. ರಾಯರ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಇದೇ ಅಸಹನೆ ನನಗೆ ಕಾಣುತ್ತಿದೆ. ನಮ್ಮದಲ್ಲದ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯೊಂದರ ಮೂಲದಿಂದ ಬಂದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯನ್ನು ಸಹನೆಯಿಂದ ನೋಡಿ, ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಿ, ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ತಾಳ್ಮೆ ಅಗತ್ಯ.
ನಾಟಕ ವಿದೇಶೀ ಮೂಲದ್ದು ಎಂಬುದು ನನ್ನ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳಿಗೆ ಕಾರಣವಲ್ಲ.
* ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಮಾತು ಅಗತ್ಯ ಎಂಬುದು ರಾಯರ ವಾದ. ಇದು ಯಕ್ಷಗಾನ ತಾಳಮದ್ದಳೆ ಕೇಳುಗರ ವಾದ. ಒಳ್ಳೆಯ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಮಾತು ಅನಿವಾರ್ಯವೇ ಅಲ್ಲ. ರಾಯರ ವಾದವನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸುವುದಾದರೆ, ಚಿತ್ರಜಗತ್ತಿನ ದಂತಕತೆಗಳಾದ ಚಾಪ್ಲಿನ್ನ ಮೂಕಿ ಚಿತ್ರಗಳು, ಕೆಲ ಭಾರತೀಯ ಮೂಕಿ ಚಿತ್ರಗಳು, ಪುಷ್ಪಕ ವಿಮಾನಂ ಮುಂತಾದ ಕ್ಲಾಸಿಕ್ಗಳೆಲ್ಲ ಬರಿ ತಿಪ್ಪೆ.
ಗೊಂದಲ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಡಿ. ನಾಟಕ ಮಾಧ್ಯಮ ಬೇರೆ; ಸಿನಿಮಾ ಮಾಧ್ಯಮ ಬೇರೆ. ನಾನು ಡಾ. ಕೆ. ಮಹಾಲಿಂಗ ಭಟ್ಟರ ಹತ್ತಿರ ಈ ಪ್ರಶ್ನೆ ಎತ್ತಿದಾಗ ಅವರು “ಕಥಕ್ಕಳಿಯಲ್ಲೂ ಮಾತಿಲ್ಲವಲ್ಲ” ಎಂದರು. ನಾನು “ಅದಕ್ಕೊಂದು ಪರಂಪರೆಯಿದೆ” ಇದೆ ಎಂದೆ. “ಈ ತರದ ನಾಟಕಗಳಿಗೂ ಜಪಾನಿನಲ್ಲಿ ಪರಂಪರೆ ಇದೆ. ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲ ಅಷ್ಟೆ” ಅಂದರು. ಪರಂಪರೆ ಇರುವ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಮಾಧ್ಯಮಗಳಿಗೆ ಶೈಲೀಕೃತ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ವಿಧಾನಗಳಿರುತ್ತಾವೆ. ಈ ವಿಧಾನವನ್ನು ಮಾತಿಗೆ ಪರ್ಯಾಯವಾಗಿ ಅಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡಿರುತ್ತಾರೆ. ನಮ್ಮ ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕಿರುವಂತೆ ಕಥಕ್ಕಳಿಗೂ ಒಂದು ಧಾರ್ಮಿಕ ಮಹತ್ವ ಇದೆ ಅಂದುಕೊಂಡಿದ್ದೇನೆ. ಈ ಧಾರ್ಮಿಕ ಮಹತ್ವವೂ ಅದು ಉಳಿದುಬರಲು ಕಾರಣ ಇರಬಹುದು. ಎಲ್ಲದಕ್ಕಿಂತ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ, ಕಥಕ್ಕಳಿಗೆ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಹಾಡು ಇದೆ. ಭರತ ನಾಟ್ಯ, ಒಡಿಸ್ಸಿ ನೃತ್ಯಗಳಲ್ಲೂ ಹೀಗೆಯೇ.
* “ಕುರ್ಚಿಗೆ ಒದ್ದು ಎದ್ದು ಹೋಗಿಬಿಡೋಣ ಎಂದು ಉರಿಯುತ್ತಿತ್ತು”- ಯಾರು ಬೇಡ ಎಂದಿದ್ದರು ?
ಅಲ್ಲೇ ಉತ್ತರ ಇದೆ.
* ನಾಟಕದ ಒಳ್ಳೆಯ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಹೊಸ ಪ್ರಯೋಗಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಗೌರವ ಇರುತ್ತದೆ, ಅಸಹನೆ ಅಲ್ಲ.
ಪ್ರಯೋಗದ ಗುಣಮಟ್ಟ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತದೆ. “ನಿಮಗೆ ನಾಟಕ ಇಷ್ಟವಾಗದಿದ್ದರೂ, ನಿಮ್ಮ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ನಮಗೆ ಬೇಕು” ಎಂದು ಅಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದ್ದರು
ಅದೇ ನೀರನಿಲುತಾಣಕ್ಕೆ ಮತ್ತಷ್ಟು ನೀರು…
ಸರ್… ನೋಡುಗನಿಗೆ ಬೋರ್ ಆಗುತ್ತೆ ಎನ್ನುವುದು ಕೇವಲ ಸಾಪೇಕ್ಷವಾದದ್ದಲ್ಲವೇ? ಅದರ ಸಾಧಾರೀಕರಣ ಸರಿಯೇ? ನಾಟಕದ ವೇಗ ಕಡಿಮೆಯಾದರೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಅದು ಬೋರ್ ಆಗುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದೂ ನಮ್ಮೊಳಗೆ ರೂಢವಾಗಿರುವ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಗತಿಯ ಸೂಚಕವೇ ಅಲ್ಲವೇ? ಈ ವೇಗದೊಡನೆ ಸಂವಾದಿಸುತ್ತಿರುವುದು ನಾಟಕದ ಒಂದು ಗುಣ ಎಂದೇ ನನ್ನ ಭಾವನೆ. ಎಲ್ಲವೂ ನಿತ್ಯಸತ್ಯಗಳಂತೆಯೇ ಇರಬೇಕೆನ್ನುವ ನಿಯಮವನ್ನು ನಾಟಕದ ಮೂಲಭೂತ ನಿಯಮವೇ ಧಿಕ್ಕರಿಸುತ್ತದಲ್ಲ? ನೀರಿನ ಲೋಟವನ್ನು ನಟ ಎತ್ತಬೇಕಾದರೆ ಅದು ಅಲ್ಲಿ ಇದ್ದರೂ ಸರಿಯೇ ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಸರಿಯೇ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಅಲ್ಲಿ ನೀರಿನ ಲೋಟ ಇದೆ ಎಂದು ನಂಬುವುದರಿಂದಷ್ಟೇ ಅದರ ಅಸ್ಥಿತ್ವ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುವುದಲ್ಲವೇ? ಹೀಗೇ ನಾಟಕದಲ್ಲಿನ ಚಲನೆಯ ವೇಗವೂ ಎಂದು ನನ್ನ ಅನಿಸಿಕೆ. ಇದನ್ನೇ ಸಿನೆಮಾ ಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸಿ ನೋಡೋಣ, ಈ ವೇಗವನ್ನು ನಾವು ನಿರಾಕರಿಸಿದರೆ, ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ’ಸ್ಲೋ-ಮೋಷನ್’ ಅರ್ಥ ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಅಂತೆಯೇ ಪರದೆಯ ಮೇಲೆ ಬಿಂಬಿತವಾಗುವ ಘಟನೆಗಳ ನಡುವಿನ ಸಾಪೇಕ್ಷ ಸಮಯವೂ ತಪ್ಪು ಎಂದಾಗುತ್ತದೆ. ಇವೆಲ್ಲವೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಮನಸ್ಸಿನ ನಿಯಂತ್ರಣಕ್ಕಾಗಿ ನಾಟಕಕಾರ ಅಥವಾ ಸಿನೆಮಾ ನಿರ್ದೇಶಕ ಬಳಸುವ ತಂತ್ರವಷ್ಟೇ?
ಇನ್ನು ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಮಾತು ಖಂಡಿತಾ ಅಗತ್ಯವಲ್ಲ ಎಂದು ನನ್ನ ಅನಿಸಿಕೆ. ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಕೇವಲ ನಟನೆಯಿಂದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಳಿಸಲಾಗದ ಅಮೂರ್ತಗಳ ಸಾಧನೆಗೆ, ಮಾತನ್ನು ಬಳಸಬಹುದು ಅಥವಾ ಕೇವಲ ಒಂದು ರಂಗಪರಿಕರವಾಗಿಯೂ ಮಾತನ್ನು ಬಳಸಬಹುದು. ಆದರೆ, ಮಾತನ್ನು ಬಳಸದೆಯೂ ಅಮೂರ್ತವನ್ನು ಕಟ್ಟಲು ಸಾಧ್ಯವಾದಾಗ ಮಾತು ಎನ್ನುವುದು ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಅನಗತ್ಯ ಕಿರಿಕಿರಿಯಾಗುತ್ತದಲ್ಲವೇ? ಪ್ರಸ್ತುತಿ ವಾಚಾಳಿ ಎನಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಅಪಾಯವಿರುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಪ್ರಸ್ತುತ ’ನೀರಿನ ನಿಲುತಾಣ’ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಮಾತಿಲ್ಲದೇ ಯಾವುದೇ ನಷ್ಟವಾಯಿತೆಂದು ನನಗಂತೂ ಅನಿಸಲಿಲ್ಲ.
ಇನ್ನು ಕೂಟ ಶ್ಲೋಕದ ಕುರಿತಾದ ಪ್ರಸ್ತಾಪಕ್ಕೆ, ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಕೃತಿಯೂ ಒಂದು ಮಟ್ಟಿನ ಕೂಟಶ್ಲೋಕವೇ ಅಲ್ಲವೇ? ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಬಿಚ್ಚಿತೋರಿಸುವ ಅಗತ್ಯ ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗೆ ಇಲ್ಲವಲ್ಲಾ? ಬಹುಷಃ ಅಂಥಾದ್ದನ್ನು ಒಂದು ಪತ್ರಕರ್ತ ವರದಿ ಎನ್ನಬಹುದೇನೋ? (ಇಂದಿನ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅದೂ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲವಲ್ಲಾ!) ಸಾಹಿತ್ಯದ, ಕೃತಿಯ ನಿಜಸ್ವಾರಸ್ಯವಿರುವುದೇ ಅದರ reading between the linesನಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲವೇ?
ಸುಂದರ ರಾಯರು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಪ್ರತಿನಿಧಿಯಾದದ್ದು ಹೇಗೆ? ನನ್ನ ಟಿಪ್ಪಣಿಯಲ್ಲಿ ಹಾಕಿದ ಹಾಗೆ ನಾವು ಮೂವರು, ನಾಟಕವನ್ನು ಮೆಚ್ಚಿಕೊಂಡವರು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲವೇ? ಅಂದು ವಾಪಾಸಾಗುವ ದಾರಿಯಲ್ಲಿ ಮಾತಾಡದಿದ್ದರೂ ಅನಂತರ ತಿಳಿದ ಪ್ರಕಾರ ನಮ್ಮ ಜೊತೆಯಲ್ಲೇ ಇದ್ದ ಡಾ|ವಿದ್ಯಾ ಹಾಗೂ ಅವರ ಮಗ ಸುಧನ್ವ ಕೂಡಾ ನಾಟಕ ಮೆಚ್ಚಿಕೊಂಡವರೇ ಇದ್ದಾರೆ. ವೆಂಕಟ್ರಮಣ ಉಪಾಧ್ಯರ ಹಾಗೆ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಇಷ್ಟಾನಿಷ್ಟ ಸಾರಬಹುದು, ಸಂಶಯಗಳನ್ನೂ ತೋಡಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು ಮತ್ತೂ ಯಾರಿಗೂ ಕಾರಣ ಕೊಡದೇ ತಿರಸ್ಕರಿಸಬಹುದು. ಆದರೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ಮಾಡುವ ಮೋಸ ಎನ್ನುವ ಕ್ರಮ ಸರಿಯಲ್ಲ. ರಾಯರ ಸಾಹಿತ್ಯ, ಸಂಗೀತಾದಿ ಲಲಿತ ಕಲೆಗಳ ಎಲ್ಲಾ ಪೂರ್ವಾನುಭವಗಳು ಇಲ್ಲಿ ಯಾಕೋ ಮಂಕಾಗಿ ಇನ್ನೇನೋ ಪೂರ್ವಾಗ್ರಹ ಮೆರೆದಂತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಉಳಿದಂತೆ ಇತರರು ಇಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ.
ಅಶೋಕವರ್ಧನ
“ನೀರಿನ ನಿಲುದಾಣ”ದ ಬಗ್ಗೆ, ಅದರ ಲೇಖಕ-ಮೊದಲ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳ ನಿರ್ದೇಶಕ ಓತಾ ಶೊಗೊ ಬಗ್ಗೆ ಕುತೂಹಲದಿಂದ ಜಾಲಾಡಿದಾಗ ಸಿಕ್ಕ ಕೆಲವು ಕುತೂಹಲಕರ ಮಾಹಿತಿಗಳೊಂದಿಗೆ ನಾನು ಉಡುಪಿಯಲ್ಲಿ ಕಂಡ “ನೀರಿನ ನಿಲುದಾಣ” ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ ಅರಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಇದು.
ಹೆಚ್ಚಿನ ಮಾಹಿತಿಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಆಸಕ್ತಿ ಇರುವವರು ಕೆಳಗಿನ ಲಿಂಕ್ ಜಾಲಾಡಬಹುದು. ಅಲ್ಲಿ ಬಹಳಷ್ಟು ಮಾಹಿತಿಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಒಂದು ಆಕರ್ಷಕವಾದ ನಾಟಕದ ಸ್ಲೈಡ್-ವಿಡಿಯೊ ಕೂಡ ಇದೆ. http://www.glopad.org/jparc/?q=en/node/23028
ನಾನು ನನ್ನ ಆ ಕ್ಷಣಕ್ಕೆ ಹೊಳೆದ ಕಮೆಂಟ್ ಗಳನ್ನು ಈ ಹಿಂದೆ ಕೊಟ್ಟಿದ್ದೆ. ಅವುಗಳನ್ನು ಈ ಓದಿನ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಪರಿಷ್ಕರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಇದು.
ಒಂದು ಪರ್ಫಾರ್ಮೆನ್ಸನ್ನು ಈರುಳ್ಳಿಯಂತೆ ಸಿಪ್ಪೆ ಸುಲಿದು ನೋಡುವ ಹಂತಗಳು (1) brain event, (2) microbit, (3) bit,
(4) sign, (5) scene, (6) drama, and (7) macrodrama ಎಂಬುದು ಹಿರಿಯ ಪ್ರದರ್ಶನ ಕಲಾ ತಜ್ಞ ರಿಚರ್ಡ್ ಷೆಕನ್ (Richard Schechner) ಅಭಿಮತ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ನಟರು ಈ ಯಾವುದೇ ಹಂತದಲ್ಲಿ ನಿರ್ವಹಿಸಬಲ್ಲರಾದರೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಗೃಹಿಸುವುದು ೪,೫,೬, ನೇ ಹಂತಗಳಲ್ಲಂತೆ. ಓತಾನ ನೀರಿನ ನಿಲುದಾಣ ೩ನೇ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನನ್ನು ತಲುಪುವ ಉದ್ದೇಶ ಇರುವಂತಹದು. ಅದರ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಹೀಗಿದೆ -refers to the smallest unit of consciously controllable and repeatable behaviour.
ಈ ರೀತಿಯ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಪ್ರದರ್ಶನ ಮತ್ತು ಗೃಹಿಕೆಯ ಆವಶ್ಯಕತೆ ಇರುವ ಒಂದು ನಾಟಕ ಪ್ರೊಸೀನಿಯಂ ಮಾದರಿ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಪ್ರದರ್ಶನ ಯೋಗ್ಯವೇ? ಎಂಬುದು ಬಹಳ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಒಬ್ಬ ನಟ ತನ್ನ ಆಂಗಿಕ ಚಲನೆಗಳಿಗೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೇ ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳಿಗೂ ತನ್ನ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನನ್ನು ಆಕರ್ಷಿಸಬೇಕಾದರೆ ನಟ-ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ನಡುವಿನ ಅಂತರ ಕೂಡ ಬಹಳ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ನಟನಿಂದ ೨೫-೩೦ ಅಡಿ ಅಥವಾ ಅದಕ್ಕಿಂತಲೂ ದೂರದಲ್ಲಿ ಕುಳಿತ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ನಟನ ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನೂ ಗೃಹಿಸಿ ನಾಟಕವನ್ನು ನೋಡಬೇಕೆಂದು ಬಯಸುವುದು ಸ್ವಲ ಅಸಹಜ.
ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದ ವೆಬ್ ಲಿಂಕಿನಲ್ಲಿ ನಾಟಕದ ಸ್ಲೈಡ್ ವಿಡಿಯೊ ಗಮನಿಸಿದರೆ ನಾನು ಹೇಳುವುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲಿ ನಿರ್ದೇಶಕನ ನಿರೀಕ್ಷಿತ ಉದ್ದೇಶಗಳು (ವಿಡಿಯೊದಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸಲಾಗಿದೆ) ಎಷ್ಟೊಂದು ಆಳದಲ್ಲಿದ್ದಾವೆಂದರೆ ಅದು ಸ್ವಲ್ಪ ಬೇರೆಯದೇ ಆದ ರಂಗ-ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಬಯಸುತ್ತದೆ. ಉಡುಪಿಯ ಪ್ರದರ್ಶನ ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಸೋತಿದೆ. ರಂಗ-ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಸಂಬಂಧದ ಮಾತಾಡುವಾಗ ನನಗೆ ಸುಮಾರು ೧೦-೧೫ ವರ್ಷಗಳ ಹಿಂದೆ ಮೈಸೂರಿನಲ್ಲಿ ರಂಗಾಯಣದ ಆರಂಭದ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ನಾನು ನೋಡಿದ ’ಹಿಪೊಲಿಟಸ್” ನಾಟಕ ನೆನಪಾಗುತ್ತಿದೆ. ವೃತ್ತಾಕಾರದ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲೆಲ್ಲಿ ಬೇಕೊ ಅಲ್ಲಿ ಮ್ಯಾಗ್ನಿಫೈ ಮಾಡಿ ರಂಗಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ತೋರಿಸುವಂತಹ ತಂತ್ರ ಆ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಬಹಳ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿ ಆಗಿತ್ತು.
ಸಂಗೀತ, ಬೆಳಕು ಮತ್ತು “ಸ್ಪೇಸ್” ಕೂಡ “ನೀರಿನ ನಿಲುದಾಣ” ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಬಹಳ ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರ ವಹಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.
ಹಲವೆಡೆ ನೀರಿನ ಹರಿವು ಮತ್ತು ಅದಕ್ಕೆ ಅಡ್ಡಿ ಆದಾಗ ಬರುವ ಮೌನ ಅಥವಾ ಸದ್ದಿನಲ್ಲಾಗುವ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಪ್ರೊಸೀನಿಯಂ ಮಾದರಿ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಕಟ್ಟಿಕೊಡುವುದು ದುಸ್ಸಾಹಸ. ಈ ಸೂಕ್ಷ್ಮಗಳು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನನ್ನು (ಕನಿಷ್ಠ ನನ್ನನ್ನು) ಉಡುಪಿಯಲ್ಲಿ ತಲುಪಲೇ ಇಲ್ಲ. ಸಂಗೀತದ ಮಟ್ಟ ಕೂಡ ಎಷ್ಟು ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ ಎಂದರೆ ಉಡುಪಿಯಲ್ಲಿ ಕಂಡ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಆಕ್ರಂದನದ ಒಂದೆರಡು ಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ(!) ಉಳಿದೆಡೆ ಮದುವೆ ಮನೆಯ ಗದ್ದಲದಲ್ಲಿ ಹಿಂದೂಸ್ಥಾನಿ ಸಂಗೀತ ಆಸ್ವಾದಿಸಿದ (!) ಹಾಗಿತ್ತು.
ಉಡುಪಿಯ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಬೆಳಕಿನ ಏರ್ಪಾಡು ಮತ್ತು “ಸ್ಪೇಸ್” ಕೂಡ ಸೂಕ್ಷ್ಮಗಳನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಂಡಿರಲಿಲ್ಲ. ಹೆಚ್ಚಿನ ದೃಶ್ಯಗಳು ಬಿಳಿಯ ಕ್ಯಾನ್ವಾಸಿನ ಮೇಲೆ ಸಿಲುವೆಟ್ (silhouette) ಆಗಿ ಕಾಣಸಿಕ್ಕಿದ್ದರಿಂದ ಆಂಗಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳ ಹಲವು ಮಗ್ಗುಲುಗಳನ್ನು ಅನುಭವಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಲಿಲ್ಲ. ಜೊತೆಗೆ ಎಲ್ಲೆಂದರಲ್ಲಿ ನೇತಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಸ್ಪಾಟ್ ದೀಪಗಳೂ ನಮ್ಮ ವಿಷುವಲ್ ಕ್ಯಾನ್ವಾಸಿನ ಒಳಗೇ ಸೇರಿಕೊಂಡು ಎಲ್ಲೆಲ್ಲೋ ಸಂತುಲನ ತಪ್ಪಿಸಿಬಿಡುತ್ತಿದ್ದವು. ನಾಟಕದ ಮೂಲ ಪಠ್ಯದಲ್ಲಿ ಕೊಳಚೆ ರಾಶಿಯ ಮೇಲೆ ಕುಳಿತು ಚಟುವಟಿಕೆಗಳನ್ನು ವೀಕ್ಷಿಸುವ ವ್ಯಕ್ತಿ ಕೂಡ ಈ ರಂಗಕ್ರಿಯೆಗಳ ಬಹುಮುಖ್ಯ ಭಾಗ. ಆದರೆ, ನನ್ನ ಈ ಓದಿನ ತನಕವೂ ಈ “ಕೊಳಚೆ ರಾಶಿ” (ಕನಿಷ್ಠ ನನಗೆ) ಎಸ್ಟಾಬ್ಲಿಷ್ ಆಗಿರಲೇ ಇಲ್ಲ. ಇದಕ್ಕೂ ಅದರ ಸಿಲುವೆಟ್ ಮಾತ್ರ ಕಾಣುತ್ತಿದ್ದುದು ಕಾರಣ ಇರಬೇಕೆನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಇದೂ ಬೆಳಕಿನ ವೈಪಲ್ಯವೇ.
ನಾಗರಿಕತೆಯ ಕೊಳೆತ (ಈ ನಾಟಕ ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಅದನ್ನು ಹೇಳುತ್ತದೆಯಂತೆ) ಎಲ್ಲೂ ಯಾವತ್ತಿಗೂ ಸಲ್ಲುವಂತಹ ಸಂಗತಿ. ಆದರೆ, ಅದನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶನ ಕಲೆಯೊಂದರ ಮೂಲಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೊಳಿಸುವಾಗ, ನಮ್ಮ ಸುತ್ತಲಿನ ಬದುಕನ್ನು ಅರ್ಥೈಸಿಕೊಂಡ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲೇ ನಾವದನ್ನು ಗೃಹಿಸುವುದು ಸಹಜವೂ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಅದೇ ವೇಳೆ ನಿರ್ದೇಶಕನಿಗೂ ಒಂದು ವಿಚಾರವನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೊಳಿಸುವಾಗ ತನ್ನ ಸುತ್ತಲಿನ ಬದುಕನ್ನು ತಾನು ಅರ್ಥೈಸಿಕೊಂಡ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲೇ ಅದನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೊಳಿಸುವುದು ಅಗತ್ಯವಿರುತ್ತದೆ. ೧೯೮೧-೮೪ರ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ಪ್ರದರ್ಶನಗೊಂಡ ಈ ನಾಟಕದ ಯಶಸ್ಸು ಇರುವುದು ಅದರ “ಅತಿ ವಿಲಂಬಿತ” ಲಯ ಆ ದಿನಗಳಿಗೆ, ಆ ದೇಶಕ್ಕೆ ಹೌದೆನ್ನಿಸುವ ಹತ್ತಿರದ ಸಂಬಂಧ ಹೊಂದಿರುವುದರಲ್ಲಿ ಇರಬಹುದು- ನನಗೆ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ. ಈಗ ೨೦೧೧ರಲ್ಲಿ ಈ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ಅದೇ ’ಅತಿ ವಿಲಂಬಿತ’ ಲಯದಲ್ಲಿ ತೋರಿಸಬೇಕಾದ್ದು-ನೋಡಬೇಕಾದ್ದು “ಅನಿವಾರ್ಯ” ಎನ್ನುವಂತಹ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನ ನಿರ್ಮಿಸುವಲ್ಲಿ ನಾಟಕ ಎಷ್ಟು ಯಶಸ್ಸು ಕಂಡಿದೆ?
ಕೊನೆಯದಾಗಿ ಒಂದು ಸಂಗತಿ – ನಾವೆಲ್ಲ ಅಂದುಕೊಂಡಂತೆ ಇದು ನೀನಾಸಂ ಹೊಸ ದಾರಿಯನ್ನು ಹುಡುಕಿಕೊಳ್ಳುವ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಶೋಧಿಸಿಕೊಂಡ ಹೊಸದೊಂದು ಸಾಧ್ಯತೆಯೇನಲ್ಲ. ಅವರು ಒಂದು ಹೊಸ “ಫಾರಿನ್ ಮಾಲು” ನಮಗೆ ತೋರಿಸಿದ್ದಾರೆ; ಅಷ್ಟೇ. ನಾವು ಅದನ್ನು ಆ ಮಟ್ಟದಲ್ಲೇ ಗೃಹಿಸಿಕೊಂಡು, ಆಹಾ ಹೀಗೂ ಸಾಧ್ಯವಿದೆಯೇ ಎಂದು ಅಚ್ಚರಿಪಟ್ಟುಕೊಂಡರೆ ಸಾಕೆನ್ನಿಸುತ್ತದೆ.