ಡಾ. ಶ್ರೀಪಾದ ಭಟ್

ಶ್ರೇಣೀಕೃತ, ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ, ಪಿತೃ ಪ್ರಧಾನ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಹೆಣ್ಣಿನ ಸ್ಥಿತಿ ಮತ್ತು ಸಾಧ್ಯತೆ ಕಾರ್ನಾಡರನ್ನು ಬಹುವಾಗಿ ಆಕರ್ಷಿಸಿದ ಸಂಗತಿ.

ಈ ಆಶಯವನ್ನು ಅವರು ನಿರ್ವಹಿಸಿದ ಬಗೆ, ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರಗಳ ನಿರ್ಮಿತಿಯ ಹಿಂದಿನ ನಿಲುವು, ಈ ನಿಲುವುಗಳು ನಾಟಕದ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ನಡೆಸಿದ ರೀತಿ ಇದನ್ನು ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡುವುದು ಈ ಲೇಖನದ ಉದ್ಧೇಶ. ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರಗಳ ‘ನಡೆ’ಯ ಮೂಲಕವೇ ಈ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಡುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಇಲ್ಲಿದೆ.

ಕೇಂದ್ರದಲ್ಲಿದ್ದ ಪುರುಷ ಯಜಮಾನಿಕೆ ಪರಿಧಿಯತ್ತ ಸರಿಯುತ್ತ, ಈ ಪುರುಷ ಪಾತ್ರಗಳ ಸುತ್ತ ಗಿರಕಿ ಹೊಡೆಯುತ್ತವೆ ಎಂದು ಕೊಳ್ಳುವ ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರಗಳು ಕೇಂದ್ರವನ್ನಾವರಿಸುವ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಚಲನೆ ಇಲ್ಲಿಯ ನಾಟಕದಲ್ಲಿರುವದರಿಂದ, ಪಾತ್ರಗಳ ನಡೆಯ ಚರ್ಚೆ, ನಾಟಕದ ಚರ್ಚೆಯಾಗಿಯೂ ಇಲ್ಲಿ ಮಾರ್ಪಟ್ಟಿದೆ. ಈ ಚರ್ಚೆಗೆ ‘ಯಯಾತಿ’, ‘ಹಿಟ್ಟಿನಹುಂಜ’, ‘ಅಂಜುಮಲ್ಲಿಗೆ’, ‘ಹಯವದನ’, ‘ನಾಗಮಂಡಲ’, ‘ಅಗ್ನಿ ಮತ್ತು ಮಳೆ’ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಆಯ್ದುಕೊಂಡಿದ್ದೇನೆ.

ಹೆಣ್ಣು ತನ್ನ ಅಸ್ಮಿತೆಯನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಮಾಡುವ ವಿವಿಧ ನೆಲೆಯ ಹೋರಾಟವನ್ನು ಅಸ್ತಿತ್ವವಾದಿ ತಾತ್ವಿಕತೆಯ ಮೂಲಕವೇ ಕಟ್ಟ ಹೊರಟ ಪ್ರಯತ್ನ ‘ಯಯಾತಿ’ಯಲ್ಲಿದೆ. ದೇವಯಾನಿ ಬ್ರಾಹ್ಮಣ ಕನ್ಯೆ. ಕಚನಿಂದ ನಿರಾಕರಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಆಕೆಗೆ ಯಯಾತಿಯಿಂದೊಂದು ಅಸ್ತಿತ್ವ ಸಿಕ್ಕಿತು. ಆ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಯಯಾತಿಯ ಎಲ್ಲ ತೆವಲುಗಳನ್ನು ಆಕೆ ಸಹಿಸುತ್ತ ಬಂದಳು. ಆದರೆ ಯಾವ ಅಸ್ತಿತ್ವಕ್ಕಾಗಿ ಯಯಾತಿಯನ್ನು ಆಕೆ ಸಹಿಸಿದ್ದಳೋ ಅದಕ್ಕೆ ಧಕ್ಕೆ ಬಂದಾಗ ಮಾಂಗಲ್ಯವನ್ನು ಕಿತ್ತು ಬಿಸುಟು ಹೊರನಡೆಯುತ್ತಾಳೆ. ಶರ್ಮಿಷ್ಠೆ ರಾಜನ ಮಗಳಾಗಿದ್ದರೂ ಒಂದು ಕಾಲಕ್ಕೆ ಗೆಳತಿಯಾಗಿದ್ದ, ಬ್ರಾಹ್ಮಣ ರಾಣಿಯ ದಾಸಿಯಾದವಳು; ಕ್ಷತ್ರಿಯ ರಾಜ ಯಯಾತಿಯನ್ನು ತನ್ನ ಬೌದ್ಧಿಕತೆ ಮತ್ತು ಲೈಂಗಿಕತೆಯಿಂದ ಗೆದ್ದು ದೇವಯಾನಿಯ ಸ್ಥಾನಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತಾಳೆ. ಆದರೆ ಒಮ್ಮೆ ಆ ಸ್ಥಾನಕ್ಕೆ ಬಂದ ನಂತರ ಯಯಾತಿಗೆ ನಿಷ್ಠಳಾಗುತ್ತಾಳೆ. ಈ ಹೊಸ ಅಸ್ತಿತ್ವ ಯಯಾತಿಯೊಂದಿಗಿನ ವಾನಪ್ರಸ್ಥಕ್ಕೂ ಅವಳನ್ನು ಸಿದ್ದಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ.

ಕ್ಷತ್ರಿಯತ್ವದ ದಮ್ಮಿಲ್ಲದ ಪುರುವಿನ ಕೈ ಹಿಡಿದು ಅರಮನೆ ಪ್ರವೇಶಿಸಿದ ಚಿತ್ರಲೇಖೆಯನ್ನು ಸ್ವಾಗತಿಸಿದ್ದು ದೇವಯಾನಿ ಕಿತ್ತೆಸೆದ ಮಾಂಗಲ್ಯ. ಈ ಮಾಂಗಲ್ಯದ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ಗಂಡನ ಮುದಿತನವನ್ನು ಆಕೆ ಸಹಿಸಲಾರಳು. ರಾಜತ್ವದ ಅಧಿಕಾರ ಕೂಡ ಆಕೆಯನ್ನು ಬಗ್ಗಿಸಲಾರದು. ಹೊಸ ಓದು ತಂದುಕೊಟ್ಟ ಎಚ್ಚರ, ಅವಳ ಸಮಕಾಲೀನ ಚಿಂತನೆಗೆ ಕಾರಣವಾಗಿದೆ.

ಯಯಾತಿಗೆ ಆಕೆ ಹಾಕುವ ಸವಾಲು ಇದು “…ನಿಮ್ಮ ಸೊಸೆ ವೇದಾಧ್ಯಯನ ಮಾಡಿರಬೇಕು. ಗೃಹಕೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ನುರಿತವಳಾಗಿರಬೇಕು ಎಂದೆ ಅಲ್ಲವೆ? ನಾನು ಅಸ್ತ್ರ ವಿದ್ಯೆ ಬೇರೆ ಕಲಿತಿದ್ದೆ. ಇಂಥ ವಿದ್ಯೆಯ ಪುತ್ಥಳಿಯನ್ನು ಮನೆಗೆ ತಂದು ಅವಳ ಕಾಲಿಗೆ ಸನಾತನ ಶೃಂಖಲೆಯನ್ನು ತೊಡಿಸುವ ಆಟ ನಿಮ್ಮದು. ಅಣ್ಣಂದಿರಿಂದ ನಾನು ವನ್ಯ ಪಶುಗಳಿಗೆ ಬೆದರಬಾರದೆಂದು ಕಲಿತಿದ್ದೇನೆ. ನಿಮಗೆ ನಾನು ಹೆದರಲೇ?”

ನಾಟಕದಲ್ಲಿ, ವರ್ಣ ಸಂಘರ್ಷದ ರಾಜಕೀಯಕ್ಕೆ ಹೆಣ್ಣು ತನ್ನನ್ನು ಒಡ್ಡಿಕೊಂಡ ಬಗೆ ಅದರ ರಾಜಕೀಯ ಬಹು ಮಹತ್ವದ್ದು. ಯಯಾತಿಯ ಮೊದಲ ಹೆಂಡತಿ ಪುರುವಿನ ತಾಯಿ ಅಸುರ ಕನ್ಯೆ, ತನಗೆ ತಿಳಿಯದೇ ಆದ ಮದುವೆ ಅದು ಎಂಬುದು ಅವನ ಅಳಲು. ದಿಗ್ವಿಜಯದಲ್ಲಿ ಸಿಕ್ಕಿದ ಆಕೆ ಯಯಾತಿಯ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನೇ ಅಲ್ಲಾಡಿಸಿಬಿಡುತ್ತಾಳೆ. ಯಯಾತಿ, ರಾಕ್ಷಸ ಕನ್ಯೆಯ ರಕ್ತವನ್ನು ಪುರುವಿನ ನರನಾಡಿಗಳಿಂದಲೇ ಮರೆಯಾಗಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಶರ್ಮಿಷ್ಠೆ ಸಹ ಅಸುರಕನ್ಯೆ. ಆಕೆಯ ಬೌದ್ಧಿಕತೆ ಅವಳನ್ನು ಗೆಲ್ಲುವ ಚಪಲತೆಯನ್ನು ಯಯಾತಿಗೆ ತಂದು ಕೊಡುತ್ತದೆ. ಅಸುರ ಕನ್ಯೆಯಿಂದ ಅವಮಾನಕ್ಕೀಡಾದ ಅಹಂಕಾರ ಶರ್ಮಿಷ್ಠೆಯನ್ನು ಹೊಂದುವ ತವಕಕ್ಕೆ ಇಂಬು ನೀಡುತ್ತದೆ. ಹೀನೈಸಲಾಗುತ್ತಿದ್ದ ಅಸುರ ಸ್ಥಾನದಿಂದ ಕ್ಷತ್ರಿಯ ಸ್ಥಾನಕ್ಕೇರಿದ ಶರ್ಮಿಷ್ಠೆ ಬ್ರಾಹ್ಮಣ ಒಡತಿಯನ್ನು ಅವಳ ಸ್ಥಾನ ಬಿಡಿಸುತ್ತಾಳೆ.

ಕೊನೆಗೂ ಯಯಾತಿಯ ಮುಕ್ತಿಗೆ ಅಸುರಹೆಣ್ಣು ಶರ್ಮಿಷ್ಠೆಯೇ ಒದಗಿ ಬರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಲಿಂಗಭೇದ ತಂದಿರುವ ಹೀನತೆಯಿಂದ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ ವರ್ಣಭೇದದ ಹೀನತೆಯಿಂದಲೂ ಹೆಣ್ಣು ಬಿಡುಗಡೆ ಹೊಂದಲು ಪ್ರಯಾಸಪಡುತ್ತಲೇ ಇರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಈ ಬಿಡುಗಡೆಗಾಗಿಯೇ ದೇವಯಾನಿ ಮಾಂಗಲ್ಯ ಕಿತ್ತೆಸೆದು ಕುಟುಂಬ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಿಂದ ಹೊರ ಸಾಗಿದರೆ, ಶರ್ಮಿಷ್ಠೆ ದೇವಯಾನಿಯ ಸ್ಥಾನಕ್ಕೆ ಬರುವುದರ ಮೂಲಕ ದಾಸತ್ವದಿಂದ, ಅಸುರತ್ವದಿಂದ ಬಿಡುಗಡೆ ಪಡೆಯುತ್ತಾಳೆ. ಸ್ವರ್ಣಲತೆ ತಾನು ಶೀಲ ಭಂಗಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗಿದ್ದೇನೆ ಎಂದು ಗಂಡನಿಗೆ ಸುಳ್ಳು ಹೇಳುವುದರ ಮೂಲಕ ಅವನ ಸಂಶಯದ ನರಕದಿಂದ ಬಿಡುಗಡೆ ಹೊಂದಿದರೆ, ಚಿತ್ರಲೇಖೆ ವಿಷದ ಕರಂಡಿಕೆಗೆ ಈಡಾಗಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಅವಳ ಸಾವು ಯಯಾತಿಯನ್ನು ಪುರುವನ್ನೂ ಅವರ ಭ್ರಮೆಗಳಿಂದ ಬಿಡುಗಡೆ ಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ.

ಪುರುಷ ಯಜಮಾನ್ಯ ಲೈಂಗಿಕ ಲಾಂಛನವನ್ನಾಧರಿಸಿದೆ. ಯಯಾತಿಯ ಪುರುಷತ್ವದ ಅಹಮಿಕೆಗೆ ಲೈಂಗಿಕತೆ ಸಾಧನವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಶರ್ಮಿಷ್ಠೆಯ ಜತೆಗಿನ ಲೈಂಗಿಕತೆಯ ವ್ಯವಹಾರದಿಂದ ಆಕೆಯ ಬೌದ್ಧಿಕತೆಯನ್ನು ಗೆಲ್ಲುವ ಹಾಗೂ ಬ್ರಾಹ್ಮಣತಿ ದೇವಯಾನಿಯ ಮೇಲೆ ವಿಜಯ ಸಾಧಿಸಿದ ತೆವಲು ಯಯಾತಿಗೆ. ಆದರೆ ಯಾವ ಲೈಂಗಿಕತೆ ಅಧಿಕಾರದ ಕೇಂದ್ರವಾಗಿತ್ತೋ, ಅದೇ ಲೈಂಗಿಕ ಆಹ್ವಾನದ ಮೂಲಕ ಚಿತ್ರಲೇಖೆ ಅವನ ಅಧಿಕಾರ ಕೇಂದ್ರವನ್ನು ಚೂರು ಚೂರು ಮಾಡುತ್ತಾಳೆ. ಆ ಮೊದಲೇ ಪುರುವಿನ ತಾಯಿ ಲೈಂಗಿಕತೆಯ ಮೂಲಕವೇ ಯಯಾತಿಯ ಅಧಿಕಾರ ಕೇಂದ್ರವನ್ನು ಛಿದ್ರಗೊಳಿಸಿದ್ದಳು.

ಯಯಾತಿ : “.. ಅವಳು ನಮ್ಮೆಲ್ಲರನ್ನು ಮೋಸಗೊಳಿಸಿದಳು. ರಾಜಪುರೋಹಿತರಿಂದ ಹಿಡಿದು ನಮ್ಮ ಅಶ್ವಶಾಲೆಯ ಆಳು ಮಗನವರೆಗೆ ಎಲ್ಲರ ಕಣ್ಣಲ್ಲೂ ಧೂಳೆರಚಿ ಹೋದಳು”. ಲೈಂಗಿಕ ಅಪಚಾರದ ಸಂಶಯದಿಂದಲೇ ಸ್ವರ್ಣಲತೆಯ ಗಂಡ ಆಕೆಯನ್ನು ಹಿಂಸಿಸುತ್ತಿದ್ದ. ಯಾವಾಗ ಆಕೆ ತಾನು ಲೈಂಗಿಕ ಸ್ವೇಚ್ಛಾಚಾರ ಮಾಡಿದ್ದೇನೆ ಎಂದು ಪ್ರಕಟಿಸುತ್ತಾಳೋ ಆಗ ಊರನ್ನೇ ಬಿಡುತ್ತಾನೆ.

ಯಯಾತಿ ಕುಟುಂಬದ ಹಿರಿಯತನ, ಪಿತೃತ್ವ ತಂದುಕೊಡುವ ಅಧಿಕಾರದ ವಾರಸುದಾರ. ಆದರೆ ತಂದೆತನದ ಜವಾಬ್ದಾರಿ ಹೊರಲಾರ. ಹಾಗಾಗಿ ಮಗನ ಯೌವನವನ್ನು ಆತ ಕೇಳಬಲ್ಲ. ಅದಕ್ಕೆಂದೇ ಚಿತ್ರಲೇಖೆ ಆತನನ್ನು ಮಾವನೆಂದು ಸ್ವೀಕರಿಸಲು ಒಪ್ಪುವುದಿಲ್ಲ. ಕೌಟುಂಬಿಕ ನ್ಯಾಯ ಮೀರಿದ ಯಯಾತಿಗೆ ಅದೇ ತರ್ಕದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ತನ್ನನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸಲು ಹೇಳುತ್ತಾಳೆ. ದುರ್ಬಲ ಗಂಡನನ್ನು ಅಂತಃಪುರ ಸೇರಿಸಲು ಆಕೆ ಒಪ್ಪುವುದಿಲ್ಲ. ರಾಜತ್ವದ ಅಧಿಕಾರದಿಂದ ಪುರುವನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸಲು ಯಯಾತಿ ಹೇಳಿದಾಗ ಸಾವಿನಿಂದ ಆತನನ್ನು ಸೋಲಿಸುತ್ತಾಳೆ. ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಪಂಚಾಂಗವನ್ನು ಸಡಿಲಿಸುತ್ತಾಳೆ.

ಇಲ್ಲಿಯ ಪುರುಷ ಸಮಾಜ ಮರ್ಮಾಂಗದ ಮೂಲಕವೆ ಹೆಣ್ಣು ಕುಲವನ್ನು ಆಳಲು ಯತ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಸ್ತ್ರೀಯರು ಆ ಲೈಂಗಿಕ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ವಹಿಸಿಕೊಂಡಾಗ, ಮರ್ಮಾಂಗಕ್ಕೆ ಏಟು ಬಿದ್ದವರಂತೆ ಬೊಕ್ಕ ಬೋರಲು ಮಕಾಡೆ ಮಲಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ.

‘ಹಿಟ್ಟಿನ ಹುಂಜ’ದ ಅಮೃತಮತಿ ಜೀವನದ ಒಂದು ಗಳಿಗೆಯ ಅಜ್ಞಾತಕ್ಕೆ, ತಾನು ತಾನಾಗಿ ಮಾತ್ರ ಇರುವುದಕ್ಕೆ ಹಂಬಲಿಸಿದವಳು. ತನ್ನತನದ ಪರಿಚಯವಾಗುವದಕ್ಕಿಂತ ಮೊದಲೇ ಮದುವೆಯಾಗಿ, ಬೇರೆಯವರಿಗಾಗಿ ಬದುಕಿದವಳು, ರಾಣಿವಾಸ ಬಂಧನದ ಬದುಕು. ಮನೆತನಕ್ಕಾಗಿ ಆಗ ಬೇಕಾದ ಬಸಿರ ಹಕ್ಕೊತ್ತಾಯಕ್ಕಾಗಿ, ತಾನು ಆರಿಸಿಕೊಂಡ ಒಂದು ಗಳಿಗೆಗಾಗಿ ಮಾವುತನನ್ನೂ ಆತನ ರಾಗವನ್ನೂ ಅಪ್ಪಿಕೊಂಡವಳು. ಈ ಲೈಂಗಿಕತೆ ಅವಳ ಸ್ವಂತದ ಆಯ್ಕೆ. ಅದರಲ್ಲಿ ಪಾಪದ ಸೋಂಕಿಲ್ಲ. ಹಾಗಾಗಿ ರಾಜನಾಗಲೀ, ರಾಜಮಾತೆಯಾಗಲೀ ಮಂಡಿಸುವ ಪಾಪದ ಮೀಮಾಂಸೆಯನ್ನು ಆಕೆ ಒಪ್ಪುವುದಿಲ್ಲ. ಭೌತಿಕವಾಗಿ ತನ್ನ ಕಡೆಗಿದ್ದರೂ ಬೌದ್ಧಿಕವಾಗಿ ಇನ್ನೂ ಹಿಂಸೆಯ ಪರ ಇರುವ ಅತಂತ್ರ ಮನಸ್ಥಿತಿಯ ನಪುಂಸಕ ಗಂಡ, ಸಮಯ ಸಿಕ್ಕಾಗಲೆಲ್ಲ ಧರ್ಮದ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ತನ್ನನ್ನು ಮಟ್ಟ ಹಾಕಲು ನಿಂತ ಕುಸ್ತಿ ಪಟುವಿನಂತೆ ವರ್ತಿಸುವ ಅತ್ತೆಯ ನಡುವೆ ಅವಳು ಅವಳಾಗುವ ಆ ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕ ಆಯ್ಕೆಯನ್ನು ಹಿಂಸಿಸಲು ನಡೆದ ಹುನ್ನಾರವನ್ನು ಆಕೆ ಪ್ರತಿಭಟಿಸುತ್ತಾಳೆ.

ಆಕೆಗೆ ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆ ಮತ್ತು ಮಾನಸಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯ ನಡುವೆ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿಲ್ಲ. ಹಾಡು ಮೆಚ್ಚಿಕೊಂಡಂತೆ ಹಾಡುಗಾರನನ್ನು ಹಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳುವ ತರ್ಕದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿಯೇ ‘ಹಿಟ್ಟಿನ ಹುಂಜ’ ಮತ್ತು ಅದನ್ನು ಬಲಿಕೊಡುವ ಮನಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಆಕೆ ಅರ್ಥೈಸಬಲ್ಲಳು. ಆಕೆಯ ಸ್ವಂತಿಕೆಯ ಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಹಿಂಸಿಸಲು ಯತ್ನಿಸಿದ ರಾಜ, ಹಠದಿಂದ ಹಿಟ್ಟಿನ ಹುಂಜವನ್ನು ಬಲಿಕೊಡಲು ಯತ್ನಿಸಿದನಾದರೂ ಹಿಟ್ಟಿನ ಹುಂಜದಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಣಸಂಚಾರವಾಗುವದರ ಮೂಲಕ ಅಪ್ರತಿಹತನಾಗುತ್ತಾನೆ. ತೀರ ಸಹಜವಾಗಿ ಹುಂಜಕ್ಕೆ ಕಾಳು ನೀಡುವ ಕ್ರಿಯೆಯ ಮೂಲಕ ರಾಣಿಯ ಬದುಕಿನ ಮೀಮಾಂಸೆ ಗೆಲುವು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ದೇಹ ಮನಸ್ಸಿನ ನಡುವೆ ಎರಡು ಬಗೆಯದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಬದುಕ ಯತ್ನಿಸಿದ ಆಕೆ ಅಮೃತಮತಿಯಾಗುತ್ತಾಳೆ. ನಾಟಕದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ರಾಜ ಅಮೃತಮತಿಯೆಂದು ಚೀರುವದು ಹೀಗೆ ಔಚಿತ್ಯಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಬಿಡುತ್ತದೆ. ಪಾಪದ ಸೋಂಕನ್ನು ತಗಲಿಸಿಕೊಳ್ಳದ ಅಮೃತಮತಿಯ ಈ ಲೈಂಗಿಕ ಆಯ್ಕೆ ಹಯವದನದ ಪದ್ಮಿನಿಯಲ್ಲಿ ಇನ್ನೂ ನಿಚ್ಚಳವಾಗುತ್ತದೆ.

ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವಾದ ಖಾಸಗಿ ಆಸ್ತಿಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯ ದಾಂಪತ್ಯದ ಎಲ್ಲೆಯನ್ನು ದಾಟಿ ಪ್ರೀತಿ ಯಾಕೆ ಒಂದೇ ದೇಹದ ಜತೆ ಅಂಟಿರಬೇಕು? ಎನ್ನುವ ಮೂಲಭೂತ ಪ್ರಶ್ನೆಯ ಜತೆ ಸಾಗುತ್ತದೆ ‘ಹಯವದನ’.

ಚಿಂತನೆ ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯೆಯ ನಡುವಿನ ಬಿರುಕನ್ನು ದಾಟಲು ಯತ್ನಿಸುವ ಪದ್ಮಿನಿ ಅವರೆರಡರ ಸಂಕೇತವಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವ ದೇವದತ್ತ ಮತ್ತು ಕಪಿಲರ ನಡುವೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಆಯ್ಕೆ ಬಹಳ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಬ್ರಾಹ್ಮಣನ ತಲೆ, ಶೂದ್ರನ ದೇಹ ಒಂದು ಪ್ರಯೋಗ, ಆದರೆ ತಲೆ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಆಳುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾಗಿ ದೇವದತ್ತನ ತಲೆ ಕಪಿಲನ ದೇಹವನ್ನು ಮೆತ್ತಗಾಗಿಸಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಕೊನೆಗೆ ಅದೇ ತರ್ಕದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ದೇವದತ್ತನ ದೇಹವನ್ನು ಬಗ್ಗಿಸಿದ ಕಪಿಲನನ್ನು ಆಕೆ ಸೇರುತ್ತಾಳೆ. ಕಪಿಲನ ದೇಹದ ಜತೆ ಸೇರಿದ್ದರೂ ತಲೆ ದೂರವೇ ಉಳಿದಿತ್ತು. ಕಪಿಲನ ತಲೆ ಇರುವ ದೇಹ ಸೇರಿ ಆಕೆ ಕಪಿಲನ ಪೂರ್ಣತ್ವ ಪಡೆಯುತ್ತಾಳೆ. ದಾಂಪತ್ಯದ ಚೌಕಟ್ಟಿನ ಒಳಗೆ ಆಕೆ ದೇಹವನ್ನು ಅದಲು ಬದಲು ಮಾಡುವುದರ ಮೂಲಕ ನಡೆಸಿದ ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ಗೆಲವು ಕಾಣದೇ ಚೌಕಟ್ಟಿನ ಹೊರಗೆ ಇಚ್ಛೆ ಸಾಧಿಸುತ್ತಾಳೆ.

ಪದ್ಮಿನಿ ಆಕಸ್ಮಿಕಗಳಿಗೆ ಬಲಿಯಾದವಳಲ್ಲ. ಬದುಕಿನ ಪ್ರತಿಯೊಂದೂ ತಿರುವಿನಲ್ಲೂ ಆಯ್ಕೆ ಅವಳದೇ. ಆಕೆ ಮನಸ್ಸಾಕ್ಷಿಗೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ನಡೆದವಳೇ ಅಲ್ಲ. ಹಾಗಾಗಿ ಕಾಳಿಯ ಎದುರು ತನ್ನ ಹಾದರವನ್ನು ಚರ್ಚಿಸಬಲ್ಲಳು. ಆಕೆಯೆದುರು ಸತ್ಯವನ್ನು ಹೇಳಿದವಳು ಅವಳೊಬ್ಬಳೇ. ಪಠ್ಯದಲ್ಲಿಯ ಆಕೆಯ ಮಾತುಗಳೆಲ್ಲ ಪೂರ್ವ ನಿರ್ಧರಿತ ಅನಿಸಿಕೆಯ ಅಂಗವಾಗಿದೆ. ಎಲ್ಲ ಮಾತುಗಳೂ ಆತ್ಮ ವಿಶ್ವಾಸದಿಂದ ನುಡಿಯಲ್ಪಟ್ಟಿವೆ. ಕೊನೆಯ ದುರಂತ ಸಹ ಆಕೆಯ ಸ್ವಂತ ಆಯ್ಕೆ. ಹೆಣ್ಣನ್ನು ಉಪಭೋಗದ ಆಸ್ತಿಯನ್ನಾಗಿಸಿಕೊಂಡುದರ ಫಲವಾಗಿ ಹರಣವಾದ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ಆಕೆ ಮತ್ತೆ ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ. ಪ್ರೀತಿಗೆ ಯಾಕೆ ಒಂದೇ ಜೀವದ ಬಂಧನ ಎಂದು ಆಕೆ ಸವಾಲೆಸೆಯುತ್ತಾಳೆ. ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ತನ್ನಿಚ್ಛೆಯಂತೆ ಎಸಗುತ್ತಾಳೆ. ಉದ್ಧೇಶಿತ ಕಾರ‍್ಯ ಸಾಧಿಸುವಲ್ಲಿ ಆಕೆಗೆ ಸೋಲೆಂಬುದಿಲ್ಲ. ಹಾಗಾಗಿ ದುರಂತ ಅವಳನ್ನು ಕಂಗೆಡಿಸುವುದಿಲ್ಲ.

ತೊಗಲಿಗೆ ಅದರದ್ದೆ ಆದ ನೆನಪಿರುತ್ತದೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಅದರದ್ದೆ ಆದ ಅಸ್ತಿತ್ವವೂ ಇದೆ. ಆದರೆ ತಲೆಯ ಆಡಳಿತದಿಂದ ಅದು ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾರದು. ಹಾಗಾಗಿ ದುರಂತ ಅನಿವಾರ್ಯ. ಹಯವದನ, ಕಾಳಿಯಲ್ಲಿ ಪೂರ್ಣಾಂಗವನ್ನು ಬೇಡುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಆತ ತನ್ನ ದೇಹವಿದ್ದಂತೆ ಮನುಷ್ಯನಾಗಲಿಲ್ಲ, ತಲೆಯಿದ್ದಂತೆ ಹಯವೇ ಆದ. ಅದಕ್ಕೆಂದೇ ಇದು ಹಯವದನ. ಪದ್ಮಿನಿಯ ಆಯ್ಕೆ ಇಲ್ಲಿ ತುಂಬಾ ಮುಖ್ಯ. ಆಕೆಯ ಮಗ ಹಯವದನನನ್ನು ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಹಯವಾಗಲು ಕಾರಣನಾಗುತ್ತಾನೆ. ಪೂರ್ಣತ್ವ ನೀಡುತ್ತಾನೆ. ಆತ ಪದ್ಮಿನಿಯ ಮಗ.

ನದಿ-ದಡ ಇದು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಉಪಮೆ. ನದಿಗೆ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ದಡದ ಮಧ್ಯ ಹರಿಯಬೇಕಾದ ಅನಿವಾರ್ಯತೆ ಇದೆ. ನದಿ ದಡವನ್ನು ಮೀರಲಾರಳು, ಆದರೆ ಅದನ್ನು ಕೆತ್ತಿ ಗಾಯಗೊಳಿಸಿಯಾಳು. ಆದ್ರೆ ಇಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗುವದು ‘ನೀರಿನ ಮೇಲೆ ಚಿತ್ರ ಬರೆಯೋಕಾಗಲ್ಲ’ ಎನ್ನುವದು.
ಹೆಣ್ಣು ಹೆಣ್ಣಾಗಿರುವವರೆಗೆ ಯಾವ ತೊಂದರೆಯೂ ಇಲ್ಲ. ಆದರೆ ಆಕೆ ತಾಯಿಯೋ ತಂಗಿಯೋ ಮತ್ತೊಂದೋ ಆದಾಗ ಸಂಬಂಧಗಳ ನಡುವೆ ಕರ್ಷಣ ಆರಂಭಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಮಿಥ್‌ಗಳ ಮೂಲಕ ಈ ಕರ್ಷಣವನ್ನು ವ್ಯವಸ್ಥೆ, ಸಂಬಂಧಗಳ ನಡುವೆ ಆದೇಶಿಸುವ ಟಬುಗಳು ಉಂಟು ಮಾಡುವ ಸಂಘರ್ಷದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕಾರ್ನಾಡ್ ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಬಗೆಯ ಒಂದು ಪಠ್ಯ ‘ಅಂಜುಮಲ್ಲಿಗೆ’ಯದು.

ನಾಟಕದ ಆರಂಭಕ್ಕೂ ಮೊದಲೆ ಕಾರ್ನಾಡರು ಋಗ್ವೇದದ ಸಂಹಿತೆಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಯಮ-ಯಮಿಯರ ಸಂವಾದದ ಸಾಲನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ಉಲ್ಲೇಖವೇ ನಾಟಕದ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಓದನ್ನು ಸೂಚಿಸಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಋಗ್ವೇದದ ಹತ್ತನೆಯ ಮಂಡಲದ ಹತ್ತನೆಯ ಮಂತ್ರದಲ್ಲಿ ಈ ಸಂಭಾಷಣೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿ ವಾಸಿಸುತ್ತಿದ್ದವರು ಈ ಯಮ ಮತ್ತು ಯಮಿ ಇಬ್ಬರೇ, ಅವರು ಅಣ್ಣ ತಂಗಿಯರು: ಹಾಗೆಯೇ ಗಂಡಸು ಮತ್ತು ಹೆಂಗಸು. ಯಮಿ ಯಮನಲ್ಲಿ ಪ್ರಣಯವನ್ನು ಯಾಚಿಸುತ್ತಾಳೆ. . . .

ಅಂಜುಮಲ್ಲಿಗೆಯ ನಾಯಕಿ ಯಾಮಿನಿ ಆಗಿರುವದು ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿಯೇ. ಅವಳ ತಮ್ಮ ಸತೀಶÀ. ಇಂಗ್ಲೆಂಡಿಗೆ ಬಂದು ರೂಪಾಂತರಗೊಂಡವ. ಯಮನ ಬೆನ್ನುಹತ್ತಿ ಇಂಗ್ಲೆಂಡಿಗೆ ಬಂದ ಯಾಮಿನಿ ಇಲ್ಲಿ ಆತನ ಬದಲಾದ ಹೊಸ ಬದುಕು, ಹೊಸ ಪ್ರೆÃಯಸಿಯರಿಂದ ಕಂಗೆಟ್ಟಿದ್ದಾಳೆ, ತನ್ನನ್ನು ಬೇಕೆಂದೇ ದೂರ ಸರಿಸುತ್ತಿರುವ ಸತೀಶನನ್ನು ಆವರಿಸಲು ಸಾಕಷ್ಟು ಯತ್ನ ಮಾಡುತ್ತಾಳೆ. ಸತೀಶ ಬಿಳಿ ಹುಡುಗಿಯ ಜತೆ ಸಂಬಂಧ ಬೆಳೆಸಿರುವುದರಿಂದ, ಸತೀಶ ವಿರೋಧಿಸಬಹುದಾದ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಕರಿಯ ಡೇವಿಡ್‌ನ ಜತೆ ಕೂಡುತ್ತಾಳೆ. ಯಮನ ‘ಹ್ಯಾಂಗೋವರ್’ನಿಂದ ಹೊರಬರಲು ನಡೆಸಿದ ವಿಫಲ ಪ್ರಯತ್ನ ಅದು.

ಡೇವಿಡ್‌ನಲ್ಲಿ ಆಕೆ ಅಂತಾಳೆ:” ನೀನನ್ನೋದು ಖರೆ. ಕರಿಯರಿಂದ ಬಿಳಿಯರು ದೂರ ಇರಬೇಕು…. ಜಾತಿಯಿಂದ ಜಾತಿ ಬೇರೆ. ಕುಟುಂಬದಿಂದ ಕುಟುಂಬ ಬೇರೆ. ಆಗೋದೇನಿದೆ ಅದೆಲ್ಲ ಕುಟುಂಬದ ಒಳಗಡೇನೆ ಆಗಬೇಕು’’. ಆಕೆ ಡೇವಿಡ್‌ನಿಗೆ ಆತನನ್ನು ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಕಾರಣವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾಳೆ. ‘’ನನ್ನ ಕುಡಿ ಮುರಿದರೆ ನಿನ್ನ ದೊಡ್ಡಸ್ತಿಕೆ ಅಂದುಕೊಳ್ಳಬೇಡ ಇಲ್ಲೀತನಕ ನನ್ನ ಗೆಳೆಯರೆಲ್ಲ ನಮ್ಮ ದೇಶದವರೆ ಇದ್ರು. ಅದಕ್ಕೇ ಹೀಗೆ ಹಸಿ ಕುಮಾರಿಯಾಗಿ ಕಳೆದೆ. ನೀನು ಕೀಳು ದರ್ಜೆಯ ಕೆಳವರ್ಗದ ಹೊಲಸು ಆಂಗ್ಲ. ಅದಕ್ಕೇ ನಿನ್ನನ್ನೀಗ ಮಾಡಗೊಡುತ್ತಿದ್ದೇನೆ ತಿಳಕೋ’’

ಯಾಮಿನಿ ಹುಡುಕುತ್ತಿದ್ದುದು ಯಮನನ್ನು. ಆದರೆ ಆತ ಆಗಲೇ ಸತೀಶನಾಗಿ ಬಿಟ್ಟಿದ್ದ. ಹಾಗಾಗಿ ವಾಸ್ತವದಲ್ಲಿ ಸಿಗದ ಯಮನನ್ನು ಕನಸಿನಲ್ಲಿ ಭೇಟಿಯಾಗುತ್ತಾಳೆ. ತನ್ನ ಮತ್ತು ಸತೀಶನ ನಡುವಿನ ಲೈಂಗಿಕ ಸಂಬಂಧದ ಇತಿಹಾಸ ನಂಬಿದ ಜ್ಯುಲಿಯಾ ಆತ್ಮ ಹತ್ಯೆಯ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡಿದ ಸಂಗತಿ ಕೇಳಿ ಆಕೆ ಅನ್ನುತ್ತಾಳೆ.

‘‘ಆತ್ಮ ಹತ್ಯೆಯ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡುತ್ತಾಳೇನು? ಹೂಂ ಯಮರಾಜಾ ನಿನ್ನ ದನಿಯ ಗುರುತೂ ಇಲ್ಲದ ಈ ಬಿಳೇ ಕೋತಿ ಅದೇನು ಮಾಡಿಕೋತದೆ ಆತ್ಮಹತ್ಯೆ? ನಾ ತೋರಸತೇನಾಕಿಗೆ’’. ಯಾಮಿನಿ ಆತ್ಮಹತ್ಯೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ.

ಯಾಮಿನಿಯ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಂಡವಳು ಜ್ಯೂಲಿಯಾ ಮಾತ್ರ. ಆಕೆ ವಾಸ್ತವವನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಮೂಲಕ ಬಿಡುಗಡೆಗೆ ಯತ್ನಿಸುತ್ತಾಳೆ…. ‘‘ಅವಳು ಮಾಡಿದ್ದಾದರೂ ಏನು? ಯಾವ ತಪ್ಪು ಮಾಡಿದಳು? ನಿನ್ನ ಅಕ್ಕ ಆಗಿ ಹುಟ್ಟಿ ಹೆಂಗಸಂತೆ ನಿನ್ನನ್ನು ಬಯಸಿದಳು ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ವೇನು? ನನ್ನ ಹಾಗೇ ನಿನ್ನಷ್ಟೇ ಬಯಸಿದಳು. ಹೌದು ಅವಳು ನಿನ್ನನ್ನು ಪ್ರೀತಿಸಿದಳು. ಅದರಲ್ಲಿ ತಪ್ಪೇನು? ನಾವಿದನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವತನಕ ನಮಗೂ ಎಂದೂ ಬಿಡುಗಡೆ ಸಿಗೋದಿಲ್ಲ’’.

ಹೆಣ್ಣನ್ನ ಹೆಣ್ಣಾಗಿ ನೋಡುವತನಕ ಆಕೆ ಸಹಜವಾಗಿ ಹೂ ಬಿಡುವ ಮಲ್ಲಿಗೆಯಾಗ್ತಾಳೆ. ಆಕೆಯ ವಿವಿಧ ಬಗೆಯ ಪಾತ್ರ ನಿರ್ವಹಣೆ ಬಲವಂತವಾಗಿ ಹೂ ಬಿಡುವ ಕಾಯಕಕ್ಕೆ ಒತ್ತಾಯಿಸುತ್ತದೆ. ಆಕೆ ಅಂಜುಮಲ್ಲಿಗೆಯಾಗುತ್ತಾಳೆ.

ಪಿತೃ ಪ್ರಧಾನ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಹೆಣ್ಣು, ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಸೂಚಿಸಿದ ಪಾತ್ರ ನಿರ್ವಹಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಪಾತ್ರ ಮಾಡಬೇಕಾದ ಹೆಣ್ತನ ಸಮಸ್ಯೆಗೀಡಾಗುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಹೆಣ್ಣು ಕಲ್ಪಿತ ಮತ್ತು ವಾಸ್ತವ ಹೀಗೆ ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಎರಡು ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಬದುಕಲು ಯತ್ನಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಆದರೆ ಒಂದನ್ನು ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗಿ ಬಂದಾಗ ಆಕೆ ದುರಂತ ನಾಯಕಿಯಾಗಿಬಿಡುತ್ತಾಳೆ. ಯಾಮಿನಿಯ ದುರಂತ ಇರುವದು ಇಲ್ಲಿಯೇ.

ಈ ಕಲ್ಪನೆ ಮತ್ತು ವಾಸ್ತವವನ್ನು ಒಂದಾಗಿಸಿ ಗೆದ್ದವಳು ‘ನಾಗಮಂಡಲ’ದ ರಾಣಿ. ತನ್ನ ಸುತ್ತ ಕಟ್ಟಿದ ಕೋಟೆಯನ್ನು, ಕೋಟೆಯಂತಹ ಮನೆಯನ್ನು, ಹುತ್ತವನ್ನು ಬಗೆದು ತನ್ನ ಕನಸಿಗೆ ರೂಪಕೊಟ್ಟ ರಾಣಿಯ ಕತೆ ನಾಗಮಂಡಲದ್ದು. ಹಗಲು ರಾತ್ರಿ ಇಲ್ಲಿ ವಾಸ್ತವ ಮತ್ತು ಕನಸಿನ ವೈರುಧ್ಯವವನ್ನು ಸಾಂಕೇತಿಸುತ್ತದೆ. ತನ್ನ ಕನಸನ್ನು ನನಸು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ರಾಣಿ ರಾತ್ರಿಯ ಕನಸನ್ನು ಹಗಲಿನ ವಾಸ್ತವವನ್ನಾಗಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಶೀಲಕ್ಕೆ ಬೀಗ ಜಡಿದ (ಅಣ್ಣಪ್ಪ ಅವಳನ್ನು ಸದಾಕಾಲ ಬೀಗ ಜಡಿದ ಮನೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಇರಿಸುತ್ತಾನೆ) ಮದುವೆಯ ದಮನಕಾರಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಲ್ಲೇ ಉಳಿದರೂ ತಾನು ಬಯಸಿದ ಬದುಕನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಂಡು ತನ್ನ ಪ್ರಿಯಕರನನ್ನು (ನಾಗನನ್ನು) ತನ್ನ ಬಳಿಯೇ (ಹೆರಳಿನಲ್ಲಿ) ಇರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಆಕೆ ಆ ಹೆರಳನ್ನು ಮಾಂಗಲ್ಯಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸುತ್ತಾಳೆ.

ರಾಣಿಯೊಬ್ಬಳೇ ಕುಳಿತು ಕಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುವ ಕನಸಿನಲ್ಲೂ ಕೋಟೆ ಒಡೆಯುವಂತೆ ಬಂದ ನೆರೆ, ತಿಮಿಂಗಿಲ ಏರಿ ನೆರೆ ದಾಟುವದು, ಮಾಯರೂಪಿನ ರಾಜಕುಮಾರನನ್ನು ಕಾಣುವುದು….. ಇವೆಲ್ಲಾ ಸಾಂಕೇತಿಕತೆಗಳು ಬಿಡುಗಡೆಯ ಅಶಯವನ್ನೇ ಹೊಂದಿವೆ. ಈ ಕಥೆಗಳ ಆಶಯದ ಜತೆಗೆ ರಾಣಿ ತನ್ನ ವಾಸ್ತವವನ್ನು ಸಮೀಕರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ.

ಕುರುಡವ್ವ ಆಕೆಯ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಇನ್ನೊಂದು ರೂಪಾಂತರ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿಯ ಈ ರೂಪಾಂತರ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಅಪ್ಪಣ್ಣನದಲ್ಲ, ಅದನ್ನು ಆಗುವಂತೆ ಮಾಡಿದ ರಾಣಿಯದು.

ಸಮಾಜ ಶೀಲಕ್ಕೆ ಹಾಕಿದ ಬೀಗಮುದ್ರೆ ಒಡೆದು ಅದೇ ಸಮಾಜದಿಂದ ಮನ್ನಣೆಗೆ ಒಳಗಾಗಬಲ್ಲ ಶಕ್ತಿ ಸಹ ಆಕೆಗಿದೆ. ಈ ಶಕ್ತಿಯ ಅರಿವಿಲ್ಲದ ಕಪ್ಪಣ್ಣನಂತಹ ಕುರುಡವ್ವನ ಮಕ್ಕಳು ಶಾಕ್‌ಗೆ ಒಳಗಾಗುತ್ತಾರೆ. ಹೆಣ್ಣಿನ ಈ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ದಕ್ಕಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾರದೇ ಕಪ್ಪಣ್ಣ ಕುರುಡವ್ವನಿಂದ ಹೋಳಾಗಿ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ತನ್ನಿಚ್ಛೆಯ ಬದುಕನ್ನು ಉಪಾಯದಿಂದ ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ರಾಣಿ ಹಯವದನದ ಪದ್ಮಿನಿಯ ಕಥೆಯ ಮುಂದುವರಿದ ರೂಪ.
ಗಂಡನ ಜೊತೆಗಿನ ಅಸಹನೀಯತೆಯಿಂದಾಗಿ ದೇವಯಾನಿ ಮಾಂಗಲ್ಯವನ್ನು ಕಿತ್ತು ಎಸೆದರೆ, ಪದ್ಮಿನಿ ಮಾಂಗಲ್ಯದ ಭಾರದಿಂದ ದುರಂತವನ್ನಪ್ಪುತ್ತಾಳೆ. ಆದರೆ ರಾಣಿ ಈ ಮಾಂಗಲ್ಯದ ಜೊತೆಗೆ ಕೇಶ ಮಾಂಗಲ್ಯವೆಂಬ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಹುಟ್ಟುಹಾಕಿ ದುರಂತವನ್ನು ಗೆಲ್ಲುತ್ತಾಳೆ. ಹಾಗಾಗಿ ತಾನೇ ಹೋಳಾಗುತ್ತಾಳೆ: ಸೀಳಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ. ಆದರೆ ಈ ಸೀಳುವಿಕೆಯಲ್ಲಿ ದುರಂತವಿಲ್ಲ. ಆಯ್ಕೆಯ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವಿದೆ.

ಈ ಕತೆಗೆ ಮೂರು ಅಂತ್ಯವಿದೆ. ಈ ಮೂರು ಬಗೆಯ ಅಂತ್ಯವೂ ಹೆಣ್ಣಿನ ಸ್ಥಿತಿ ಮತ್ತು ಸಾಧ್ಯತೆಯ ಮೂರು ಮಾರ್ಗಗಳು. ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಕಥನ ನೀಡುವ ಕೊನೆಯಿಂದ ಸಮಾಧಾನ ಹೊಂದದ ನಾಟಕದೊಳಗಿನ ನಾಟಕಕಾರ, ಮಾಂಗಲ್ಯ ‘ಕೇಶಮಾಂಗಲ್ಯ’ ಎಂಬ ತರ್ಕ ಹುಟ್ಟು ಹಾಕಿ ಇನ್ನೊಂದು ಬಗೆಯ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಮುಂದಿಡುತ್ತಾನೆ.

‘ಅಗ್ನಿ ಮತ್ತು ಮಳೆ’ ಜಾತಿಗಳ ಮೇಲುಕೀಳಿನ ಸ್ತರಗಳಲ್ಲಿಯ ಹೆಣ್ಣಿನ ಬದುಕು ಬವಣೆಯ ಗೆಲುವು, ಜೀವಂತಿಕೆಯ ಕತೆ. ಬೆಂಕಿ ನಾಶವನ್ನು, ಜಲ ಹುಟ್ಟನ್ನು, ಸಂಕೇತಿಸುತ್ತ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ವಿಶಾಖಾ ಅಗ್ನಿ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯನ್ನು, ನಿತ್ತಿಲೆ ಜಲ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತಾಳೆ. ವಿಶಾಖಾ ತಾನೂ ಉರಿಯುತ್ತಾ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಉರಿಸುತ್ತಾಳೆ. ನಿತ್ತಿಲೆ ಈ ಅಗ್ನಿಗೆ ಸವಾಲಾಗುತ್ತಾಳೆ; ಮಳೆಗೆ ಕಾರಣಳಾಗುತ್ತಾಳೆ.

ಬೆಂಕಿಯ ವಿರಾಟ ರೂಪವೇ ಇಲ್ಲಿದೆ. ಹತ್ತು ವರ್ಷದ ದೇಹದ, ದೇಶದ ಬರಗಾಲ ಒಂದು ಬೆಂಕಿ, ವಿಶಾಖ ಮತ್ತು ಯವಕ್ರಿÃತರ ನಡುವಿನ ಬೆಂಕಿ, ಯವಕ್ರೀ-ರೈಭ್ಯ್ಚರ ನಡುವಿನ ಬೆಂಕಿ, ರೈಭ್ಯ-ವಿಶಾಖರ ನಡುವಿನ ಬೆಂಕಿ, ಹೀಗೆ.. .

ಮೇಲ್ವರ್ಗಕ್ಕೆ ಹೆಣ್ಣು ಅವರ ಸಾಧನೆಗೆ, ದ್ವೇಷಕ್ಕೆ, ಪ್ರಯೋಗಕ್ಕೆ, ಪ್ರಶಸ್ತಿಗೆ, ಮುಕ್ತಿಗೆ, ಹೀಗೆ ಗಂಡಿಗೆ ಸಾಧನವಾಗಿ ಮಾತ್ರ. ವಿಶಾಖ: ‘ಅವನು ನನ್ನ ಶರೀರದ ರಂದ್ರಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಅಗೆದುಹೋದ. ನಿನಗೆ ಹೆಣ್ಣು ಅಂದರೆ ಅರ್ಧಂಬರ್ದ ಬಲಿತ ಎರಡು ಮೊಲೆ…..’ ವಿಶಾಖಾ ಈ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ವಿರುದ್ಧ ಉರಿಯುತ್ತಾಳೆ ಉರಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಈಕೆ ಒಂದು ಮಾದರಿ.

ನಿತ್ತಿಲೆ ಕೆಳವರ್ಗದವಳು. ಅವಳಲ್ಲಿ ಹಾದರದ ಸೋಂಕಿಲ್ಲ. ಅವಳಿಂದಾಗಿ ಅರವಸು ಕೆಳವರ್ಗೀಕರಣ ಹೊಂದುವನು. ನಿತ್ತಿಲೆ ಅರವಸುರ ನಡುವಣ ಪ್ರೀತಿ ಲೈಂಗಿಕತೆಯನ್ನು ಮೀರಿದ ಆದರ್ಶ ಸ್ಥಿತಿ ತಲುಪಿ ಕಾವ್ಯಮಯ ವೃತ್ತಿಗೇರುತ್ತದೆ. ಗಂಡು ಹೆಣ್ಣಿನ ನಡುವಿನ ಅರ್ಕಿಟೈಪಲ್ ಮಾದರಿಗಳನ್ನು ಕಾರ್ನಾಡ್ ಇಲ್ಲಿ ಒಡೆಯುತ್ತಾರೆ. ಗಂಡನನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಅರವಸುವಿನ ಸಂಕಟಕ್ಕೊದಗಲು ಓಡಿಬಂದ ನಿತ್ತಿಲೆ ಅರವಸುವಿನೊಡನೆ ಬದುಕು ನಿಶ್ಚಯಿಸಿದ್ದರೂ ಲೈಂಗಿಕ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ನಿರಾಕರಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಆಕೆಯ ಆಯ್ಕೆ ಬದುಕುವ, ಬದುಕಿಸುವ ನೆಲೆಯದ್ದು. ಅವಳ ನೈತಿಕತೆ ಮಾನವೀಯವಾದದ್ದು.
ಅರವಸುವಿಗೆ ಆಕೆ ಅನ್ನುತ್ತಾಳೆ. ‘‘ನಿನ್ನ ಅಣ್ಣ ನೀಚನಾದ ಅಂತ ನೀನು ಅವನಷ್ಟೇ  ನೀಚನಾಗುವದಕ್ಕಿಂತ ಷಂಡನಾಗುವದರಲ್ಲಿ ಏನು ತಪ್ಪು?’’
ಸ್ಥಾಪಿತ ಮೌಲ್ಯಗಳ ವಿರುದ್ಧ ನಿತ್ತಿಲೆ ಯಾವಾಗಲೂ ನಿಲ್ಲುತ್ತಾಳೆ. ಆಕೆಗೆ ಇಂದ್ರನಿಗಿಂತ ವೃತ್ತ ಪ್ರೀತ. ಸಾವು ಗೊತ್ತಿಲ್ಲದವನು ಏನನ್ನೂ ಹುಟ್ಟಿಸಲಾರ ಎಂಬ ನಂಬಿಕೆ ಆಕೆಯದು. ಅಗ್ನಿ ಪೂಜಾ ರೈಭ್ಯನ ಮಗನನ್ನು ಆಕೆ ಜಲಪೂಜೆಗೆ ಅಣಿಗೊಳಿಸುತ್ತಾಳೆ. ‘‘ನಿನ್ನ ಕುಣಿತಕ್ಕೆ ಮಳೆಯಾಗಬೇಕು’’ ಎಂದು ಅರವಸುವಿಗೆ ಆಕೆ ಹೇಳುತ್ತಾಳೆ. ಅರವಸು ನಿತ್ತಿಲೆಯ ಶವ ಎತ್ತಿಕೊಂಡು ಅಗ್ನಿ ಪ್ರವೇಶ ಮಾಡಿದಾಗ ಅಗ್ನಿ ಆರಿಹೋಗುತ್ತದೆ. ನಿತ್ತಿಲೆ ಇನ್ನೊಂದು ಬಗೆಯ ಮಾದರಿ.

ಹೀಗೆ ವಿಶಾಖಾ ಮತ್ತು ನಿತ್ತಿಲೆ ಹೆಣ್ಣಿನ ಬಿಡುಗಡೆಯ ಎರಡೂ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಸಂಕೇತಗಳಾಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತಾರೆ.
ಇವಿಷ್ಟು ಚರ್ಚೆಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ‘ಸ್ತ್ರೀ’ತ್ವದ ಕುರಿತು ಕಾರ್ನಾಡರಿಗೆ ಇರುವ ಗ್ರಹಿಕೆ ಬಗ್ಗೆ ವಿವೇಚಿಸಬಹುದು. ಇದುವರೆಗೆ ನಾನಿಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಿದ ಅವರ ನಾಟಕಗಳ ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರಗಳ ನಿರ್ಮಿತಿಯ ವ್ಯಾಕರಣ ಇದಕ್ಕೆ ಸಹಾಯಕವಾಗಬಹುದಾಗಿದೆ. ಯಾವ ಅಸ್ತ್ರದಿಂದ ಪಿತೃ ಪ್ರಧಾನ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಹೆಣ್ಣನ್ನು ಬಂಧನದಲ್ಲಿಡಲು ಯತ್ನಿಸುವದೋ ಅದೇ ಅಸ್ತ್ರದಿಂದ ಇಲ್ಲಿಯ ಹೆಣ್ಣು ಸ್ವತಂತ್ರಳಾಗಲು ಬಯಸುತ್ತಾಳೆ.. ಕಾರ್ನಾಡರ ತಾರ್ಕಿಕ ಚಿಂತನೆಯ ಫಲ ಇದು. ಇಲ್ಲಿಯ ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ತರ್ಕದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟಿ ನಿಲ್ಲಿಸಲಾಗಿದೆ.

ವಾಸ್ತವದಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲದ ಬಿಡುಗಡೆಯನ್ನು ಅವರು ತರ್ಕದ ಮೂಲಕವೇ ಪಡೆಯುತ್ತಾರೆ. ನಾಗಮಂಡಲದ ರಾಣಿ ನಾಗದಿವ್ಯ ಮಾಡುವಾಗ “ನಾನು ಈ ನಾಗನ ಹೊರತಾಗಿ ಬೇರೆ ಪುರುಷನ ಕೈಹಿಡಿಯಲಿಲ್ಲ” ಎಂದು ತಾರ್ಕಿಕವಾಗಿ ಮಾತನಾಡಿದ ಜಾಣ್ಮೆ ಕೇವಲ ಈ ನಾಟಕದ ಕತೆಯ ಕ್ರಿಯೆಯ ಅಂಗವಾಗಿ ಬಂದದ್ದಲ್ಲ. ನಾಗನನ್ನು ಪುರುಷನನ್ನಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸಿದ, ಆ ಕೈ ಹಿಡಿದ ನೆನಪು ಅದು ತೊಗಲಿಗೂ ಇರುವ ನೆನಪಿನದ್ದು. ಈ ನೆನಪಿನ ಹಿಂದೆ ಪದ್ಮಿನಿ, ಅಮೃತಮತಿ ಮುಂತಾದವರಿದ್ದಾರೆ.

ಹೀಗೆ ನೈಜ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲಿಯ ಪಾತ್ರಗಳು ಹುಟ್ಟುವದಿಲ್ಲ, ಬೆಳೆಯುವುದಿಲ್ಲ. ಇವು ಕಟ್ಟಲ್ಪಟ್ಟವು, ರಚಿತಗೊಂಡವು. ಇವು ನಾಟಕದ ಕ್ರಿಯೆಯೊಡನೆ ಬೆಳೆಯದ, ಆಶಯಕ್ಕನುಗುಣವಾಗಿ ಮಾತ್ರ ಸಿದ್ಧಗೊಂಡವು. ಕಾರ್ನಾಡರ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ನಿಲುವುಗಳನ್ನು ಹೇಳಲು ರೂಪುಗೊಂಡ ಈ ಪಾತ್ರಗಳು ತಮ್ಮ ತರ್ಕವನ್ನು ಮುಚ್ಚಿಡಲು ಕಾವ್ಯಮಯ ಭಾಷೆ ಬಳಸುತ್ತವೆ. ತೀವ್ರ ಬಿಕ್ಕಟ್ಟನ್ನು ಎದುರಿಸಬೇಕಾಗಿ ಬಂದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲೆಲ್ಲ ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರಗಳು ಕಾವ್ಯಮಯವಾಗಿ ಮಾತನಾಡುವುದನ್ನು ನಾವು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿ ಕರ‍್ನಾಡರು ಬಳಸುವ ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ ಭಾಷೆ, ಮಾತುಗಳ ಅರ್ಥವಂತಿಕೆ, ಆಳ, ಸೆಳವು, ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯನ್ನು ನಿಭಾಯಿಸುವದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ತಾರ್ಕಿಕತೆಯನ್ನು ನಿಭಾಯಿಸುವ ಗುರಾಣಿಯಾಗಿ ಬಂದಿದೆ ಅನಿಸುತ್ತದೆ.

10 ವರ್ಷ ಹಿಂದೆ ಬರೆದಿದ್ದು